檢場人的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列包括價格和評價等資訊懶人包

青春謝幕(DVD)

為了解決檢場人的問題，作者國立傳統藝術中心國光劇團 這樣論述：

　　編‧導  王友輝 　　演員：朱勝麗 彭俊綱  劉祐昌 劉嘉玉 　　 　　這輩子… 　　還會有幾次這樣的謝幕？ 　　想不想留住青春？ 　　原來奼紫嫣紅開遍 似這般都付與斷井頹垣…… 　　關於《青春謝幕》 　　2013年本團策劃第一屆「小劇場‧大夢想」，邀請策展人王友輝親自編導《青春謝幕》，由花旦朱勝麗、淨行演員彭俊綱主演，劇情從一名年輕貌美、前途無可限量的京劇女演員出發，面對陌生男子向她兜售「青春」，因而展開一段離奇的心理掙扎歷程。     　　《青春謝幕》的開場和結尾都以崑劇《牡丹亭》〈遊園〉串聯，突顯全劇青春、傷逝的內在主題，加上《貴妃醉酒》的摘花、聞花、撕花、「

臥魚」，和《霸王別姬》的虞姬舞劍等表演，展現京劇唱作兼具的藝術內涵，女主角的換裝過程，也在舞台上呈現給觀眾。加上淨角演員以獨特的誇張表演轉化出類似魔術師的手勢，兩位「檢場人」以水袖、彩帶等京劇身段延展，讓戲曲程式與寫實表演之間轉化自如。 　　京劇演員的裝扮與表演特質，可以讓一位高齡演員仍舊在舞台上扮演青春活潑的少女！以京劇演員呈現這個交易青春的題材，無疑是最洽當、也最耐人尋味的作法。 名人推薦 　　《青春謝幕》所述故事單純且集中，故能步步推進，層層深挖；至於舞臺上演員的表現，則靈活多元，展現戲曲根柢在小劇場的無限可能。----文  張啟豐（摘錄自表演藝術評論台） 　　《青春謝幕》從台北

搬到北京、上海再到桃園演出，再再展現出戲曲小劇場的機動性及生命力，也因為如此，才能讓更多的觀眾共同觀賞和參與這場美麗的演出。----文  洪菁（摘錄自表演藝術評論台）

檢場人進入發燒排行的影片

統御視野下的《三國演義》研究

為了解決檢場人的問題，作者謝予騰 這樣論述：

摘要　　《三國演義》歷來討論主要針對其忠義或人物形象進行討論，對於其中帶有法家思想的統御術的討論較少，本文企圖透過對比歷史以及不同時代的三國故事，找出不同之處，進一步看出小說作者對於三國故事中，上位者與下位者之間的關係、統御和應對的想像，也同時探討羅貫中透過對統術的想像，以及對於法家思想的接受，在《三國演義》的情節發展與人物關係間，所欲表達的自身那至於可能對於他身處時代的看法。　　本文第一章討論《三國演義》不同時代的版本，便探討前人相關的著作與研究現況，並說明本論文所育採用的研究方法、步驟與對小說內人物的分類概念；第二章則開始討論統御術的內容，對統御術進行較為細膩的分析與歸類，並且為不同的情

況舉出代表性的範例。　　第三、四、五章則分別為帝王、諸侯和臣民，這三類不同人物對於統御術的運用、應對或兩者交相出現的情況，其中許多人物的出現雖在小說中相對而言是較不主要的人物，但也因此可以和歷史、其他時期的故事對比，看出羅貫中對這些人物的改寫或想像，從此得到本文所希望得到的差異性，並在每章後以小結的形式，為不同身份的人物。　　第六章則統整前述所探討的問題，對不同時期三國故事的統御術開始進行比較，討論羅貫中對統御術的想像，以及這些想像在寫作過程中對於人物形象的影響，並在最後討論學界對羅貫中部分存有爭論的問題進行的討論。　　最後第七章為集合各章小結之本文結論，企圖看出統御術的想像與法家思想的接受，

對羅貫中創作《三國演義》所造成的影響。本文之小說底本以嘉靖本為中心，在統御術上主要參考韓非為代表的中國法家思想家之著作，研究方法上，將借鏡採用了「衍繹法」的「敘事學」概念和理論，來討論《三國演義》與身為創作者的羅貫中的敘事者立場問題；進行步驟方面，本文將先探討《三國演義》中各個不同身份的人物的統御術或應對，接著回頭比較韓非思想以及《三國志》、《三國志平話》等先於《三國演義》的史料與作品，看小說對於這些史料、作品中人物統御方式的改變，最後推論出小說作者對於統御術的想法、理解、接受與想像。　　透過探討統御術，也就是源於法家「術」的概念，以及討論《三國通俗演義》的許多不同人物，在統御思想下運用統御術

或應對統御術，進一步結合羅貫中在小說中的敘事者視角、身份，再回推到羅貫中對創作《三國志通俗演義》的想法，是本文企圖完成的論述。　　然而，羅貫中的生平尚無法確定，是目前本論文無法以某個時代為特定對象，來討論羅貫中是否將小說中的人物形式，對比或投射在一些真實存在的歷史人物身上，但就《三國演義》這個故事系統的發展，也確定是影響了整個中華文化圈乃至於受到中華文化圈影響的國家和地區，許多的思想、觀念、信仰和生活；就此而言，羅貫中在小說情節與人物形象上，對於統御術、法家思想的想像，也深深地烙印在了後世受到《三國演義》故事系統影響了人們的心中，從羅貫中自身的解讀與想像，成為了被奉行的真實文化的一部分。

余叔岩傳

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為了解決檢場人的問題，作者翁思再著 這樣論述：

　 余叔岩（1890一1943）名第棋，湖北羅田人。余三勝之孫，余紫雲之子。少年時以「小小余三勝」藝名在天津演出《捉放曹》等戲，初露頭角。后因病和倒倉回京，得其岳父陳德霖之助，向錢金福、王長林等學把子和武功，由姚增祿授其昆曲戲《石秀探庄》等。同時向陳彥衡、愛新覺羅·溥侗（紅豆館主）、王君直等人學譚派唱腔。后加入「春陽友會」，與樊棣生、世哲生、鐵林甫等切磋技藝。后拜譚鑫培為師，譚授其《太平橋》中史敬思、《失街亭》中王平的演技。每逢譚氏演出，他必隨赴戲園觀摩。凡與譚氏合作過的鼓師、琴師乃至檢場人、龍套，他都一一虛心請教，技藝大進。 1916年嗓音恢復后，他入梅蘭芳班社重新登台獻藝。　　 1917年

譚氏辭世后，他開始自己挑班，演出《打棍出箱》、《戰太平》、《空城計〉、《烏盆記》、《桑園寄子》、《擊鼓罵曹》等戲，貫通譚派精髓和神韻，並且逐漸發展，形成了自己的藝術風格，被稱為「新譚派」或「余派」。　　 他的演唱講究字音聲韻，潤腔多用「擻音」，嗓音略帶沙音，行腔剛柔相濟，韻味醇厚，意境深遠。《搜孤救孤》、《戰樊城》、《魚腸劍》、《洪羊洞》、《珠簾寨》、《打侄上墳》、《沙橋餞別〉、《戰太平》、《空城計》等戲中的唱段，被視為經典流傳久遠；《定軍山》中的工架、刀花和《當鐧賣馬》中的耍鐧等，堪為后學者的范例。余派弟子有楊寶忠、譚富英、王少樓、孟小冬、李少春等，妻弟陳少霖也從他習藝。余派繼譚派之后，在京

劇史上有着深遠的影響。 第一章 余三勝奠基第二章 余紫雲之謎第三章 小小余三勝第四章 荒唐年少時第五章 做陳德霖的女婿第六章 拜譚鑫培為師第七章 譚門學藝第八章 在張勛和王克琴之間第九章 為蘭弟挎刀第十章 脫離喜群社第十一章 與楊小樓、張厚載第十二章 上海灘沉浮記第十三章 顛峰歲月第十四章 劇藝鱗爪第十五章 梅楊余三大賢第十六章 第二次罹重病第十七章 創粉北平國劇學會第十八章 課徒軼事第十九章 嫡傳私淑多俊傑第二十章 十八長半唱片第二十一章 「三與堂」的最后歲月余叔岩年表主要參考文獻 后記 中華民族文化源遠流長，博大精深。以京劇為代表的民族戲曲藝術，是我

國整個民族藝術的重要組成部分。京劇不但是中華民族文化的瑰寶，而且是人類文化寶庫中的精品。在京劇一百多年的歷史中涌現出了一批傑出的表演藝術家——正是由於這些藝術家的卓絕努力，京劇才能以其豐富的內容、完美的形式和精湛的技藝，達到戲曲藝術發展的高峰。這些傑出的藝術家各以其獨特的風格流派，共用構建起京劇這座東方藝術的瑰麗大廈，使之聳立於世界曼化寶庫之林，百代千秋地放射出奪目的光彩。

臺灣戲曲小劇場「1/2Q劇場」的實驗之路（2004-2013）

為了解決檢場人的問題，作者陳昱伶 這樣論述：

戲曲演出於二十世紀末至二十一世紀初開啟新頁，傳統戲曲與現代劇場結合，發展出新的演出型態──「戲曲小劇場」。臺灣「戲曲小劇場」吸收西方實驗劇場創新與反叛的精神，視小劇場為規避傳統的實驗策略，希冀為戲曲表演注入新的思維，帶起一波「戲曲小劇場」的創作熱潮。「戲曲小劇場」不僅為戲曲表演的內在思想、演出形式帶來影響，也改變戲曲創作固有的工作模式，影響層面相當廣泛。或許目前並非主流，但其前瞻性卻是相當值得研究的重點。在「戲曲小劇場」的創作團體中，擁有八年創作經歷和七部作品數量的「1/2Q劇場」，是非常值得觀察與討論的對象。由於傳統戲曲的研究方法並不適用於「戲曲小劇場」，所以本文試圖建立一套「戲曲小劇場」

的研究模式，以此討論「1/2Q劇場」的作品。本文的架構分為三大部分：第一部分介紹「戲曲小劇場」的背景與內涵；第二部分針對研究對象「1/2Q劇場」的作品進行深入探討，將每部作品區分為內在思想與外在形式兩大面向討論；第三部分則從創作者的角度出發，描繪實驗遭遇的困境與跨界工作情形。藉由這三個部分完整建構與回顧「1/2Q劇場」的實驗之路，反思臺灣的「戲曲小劇場」現象。並從「1/2Q劇場」這樣一個來自不同領域的創作者組合而成的劇團，闡述戲曲從事實驗與跨界合作的過程與困難，為之後以「1/2Q劇場」為主的研究，提供一些個人的觀察與看法。