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視覺與認同：跨太平洋華語語系表述．呈現
為了解決優美汽車音響 的問題，作者史書美 這樣論述：
「華語語系」（Sinophone）研究中 這是一本最重要、最經典的論著！ 漢學家史書美以華語語系概念，深入分析知名台灣導演、奧斯卡最佳導演得主李安的電影「父親三部曲」、《理性與感性》、《臥虎藏龍》 知名香港導演張堅庭的電影《表姐，妳好嘢！》、陳果的「香港三部曲」（《香港製造》、《去年煙花特別多》、《細路祥》以及藝術家劉虹、吳瑪悧等人的藝術作品 作為海外重要華裔漢學家之一，史書美開創的「華語語系」（Sinophone）研究，乃建基於中國研究、亞美研究、離散研究和跨國研究之間，所進行的一種哲學性文化思考批評。此處所指的華語語系概念，包含了在中國之外使用各種不同漢語語言的各個區域。
華語語系在史書美的論著《視覺與認同：跨太平洋華語語系表述．呈現》體現了其敏銳的思考和深刻的批判。 在《視覺與認同：跨太平洋華語語系表述．呈現》一書裡，史書美認為視覺文化已成為全球資本主義下，調解主體性的主要方式。她在本書中審視了她所稱之為「跨太平洋華語語系」──當中包括使用漢語語言的社群，如中國、台灣、香港和亞美等──的影像，如電影、電視、當代藝術、報紙和新聞的生產與流通等。本書具有開創性地強調了所謂的華人離散研究，應該從漢語文化社群上做出概念化討論，而非拘泥於種族和國族的層面，不僅僅提倡在華語語系族裔的散布研究、族裔研究、區域研究與中國研究之間搭起橋梁，也希望能在法語語系、葡語語系、西語
語系，以及英語語系世界中尋求共鳴。 本書共分六章，嘗試在華語語系與中國、亞洲、美國的跨國經濟文化關係和文化表述的互文脈絡裡理解華語語系，所探討的華語語系視覺作品只限於當代台灣、回歸前的香港以及當代美國，然而拉丁美洲、非洲、歐洲與東南亞等地的華語語系視覺作品仍有待做出更多探討。華語語系研究的目的並不在於重新建構另一個具有普遍性的分類，例如與中國絕對相關的華裔離散和「文化中國」。華語語系研究的目的毋寧是檢視華語語系社群與中國的關係是如何愈來愈多樣化、愈來愈問題重重；以及此關係是如何成為地方、全球、國家、跨國、移居地及日常生活實踐等多角度、多元價值的脈絡中，定義華語語系的其中一項因素。當在地的關
注以在地的語言發聲，進而逐漸取代移民們（和其後代子孫）移居前的關注，華語語系便會成為逐漸消失的概念，最終華語語系會喪失其存在的理由。因此，華語語系作為一種分析與認知，便與特定的時空有關。 值得注意的是，《視覺與認同：跨太平洋華語語系表述．呈現》提出了華語語系這個概念對不同的漢語語言的文學創作來說亦是一個非常有用的分類方法。華語語系不但具有也同時包含視覺實踐與文本實踐的廣度，補足過去缺乏描述使用某種漢語語系語言的藝術家之學術語彙的問題。以往華語語系的藝術作品大部分只能以作者的民族出身來定義，而非以作品的地方脈絡和所使用的視覺、聽覺、文本語言來定位。 作者簡介 史書美（Shu-mei Shih
） 出生於韓國，台灣讀大學，美國讀碩博士，現任美國加州大學洛杉磯分校比較文學系、亞洲語言文化系，以及亞美研究系合聘教授。 著作大多發表在美國，為華語語系研究的創建人及主要的立論者。其論文散見美國的主要學術刊物如PMLA等，部分論文有翻譯成華文，法文，西班牙文，日文，和土耳其文。 專著包括《現代的誘惑︰書寫半殖民地中國的現代主義（1917-1937）》，另合編Minor Transnationalism、Creolization of Theory、Sinophone Studies: A Critical Reader。 校訂者簡介 蔡建鑫 德州大學奧斯汀校區亞洲研究學系助理教
授，與高嘉謙合編《現代中國文學》華語語系研究特刊（2013）。 譯者簡介 楊華慶 香港中文大學文化研究學部畢業。先後於媒體、獨立藝術空間、文化機構等擔任翻譯、編輯及統籌工作。撰有視覺文化評論數篇，散見於香港文學雜誌《字花》。 謝誌華譯本謝誌導論 全球資本主義下的視覺性 全球資本主義下的身分認同 華語語系表述 第一章 全球化與弱裔化 理論政變的局限 彈性與節點 彈性和可譯性 第二章 女性主義的跨國性 認同斷片一：女性主義對抗中國父權制度 認同斷片二：自由主義對抗毛主義國家 認同斷片三：少數主體的對抗 認同斷片四：對抗西方凝視 第三章 欲望的地緣政治 腹背受敵的共同體
「大陸妹」的性別化 陰性化「大陸表姐」 性別與公共領域 第四章 曖昧之不可承受之重 「大陸」簡史在台灣 一九九○年代「永恆的中國」 二十一世紀的「親密敵人」 華語語系的艱難處境 第五章 國族寓言之後 寓言時間與城市國家 寓意與平凡 重塑香港性 第六章 帝國夾縫間的世界主義 帝國的年代與其規模 世界主義、多元性、危險 不可譯的倫理性 世界主義合乎倫理嗎？ 結論 華語語系的時間與地方 導論 我坐在小小的電影院裡和寥寥落落的十多個觀眾一起看著這部票價為二百五十元台幣的電影。電影院裡的座位只有八排，每一排約有十五個座位，可是許多座位卻仍然空空如也。當燈光暗下來，銀幕兩
側門上的「出口」標誌燈閃爍著詭異的綠光。就像所有急著模仿台北市大都會腳步的市郊戲院一樣，這間戲院的音量調高到幾乎不能承受的程度。戲院外的街道上擠滿了商店與汽車，市面推銷著混合了求生與享樂的大都會中產生活：進口商品、鄉土小吃、路邊攤及廉價的享樂與服務。如果台北市的戲院為了強化電影的刺激效果，而把音量調到相當大的話，那麼中和戲院裡的音量便更為驚人。中和市的戲院不像台北市的戲院那樣生存得理直氣壯，只能焦急地誇大模仿首都城市的聲響，刺激觀影者的耳朵，以填補正當性的匱乏，同時還得與戲院外的熱鬧喧囂一拚高下。 惡劣的音響品質意外地讓這部電影中演員們所講的官話（Mandarin）的南腔北調顯得清晰無比，
致使影像在建構幻象前，已被聲音徹底打破了。而台灣、香港、中國與馬來西亞的不同口音，則凸顯了地緣政治空間（geopolitical spaces）中的差異與張力，讓觀眾難以真正進入這個愛情故事。同時，高度美學化、視地心引力為無物的武打場景以及演員們仿古的念白詞彙與抑揚頓挫，更讓一切顯得格格不入。 所謂的「華語電影」（Chinese-language cinema），特別是武俠片，講述故事的聲音通常是字正腔圓的標準官話。如果演員的官話腔調不夠標準，大多會加以配音，以形成並維持大一統的「中國」整體性幻象。早期的台語電影只能算是一個孤立的個案，而當香港電影進口至其他華語地區時，則必須以官話配音。在
《臥虎藏龍》這部影片中，演員們的口音非但沒有統一，反而呈現了許多地方的腔調。觀眾不免猜想：導演李安是否弄錯了什麼，抑或是沒有足夠的資金來為這部片配標準北京話發音？更重要的是，這些南腔北調打破了大一統與整體性的表象。人物角色關係的發展和影片內情節的邏輯，都不能讓人信服。當飾演男主角的周潤發用他港式粵腔的官話喃喃說著情與義的偉大理想時，對說國語∕普通話的觀眾來說，這些古典的抒情話語反而顯得彆扭，且不論那些貌似古典抒情的遣詞用字，根本是當代台灣連續劇與愛情小說中常見的語彙。 弔詭的是，不同口音的官話所產生的不和諧聲音，卻與街道中的雜音異響格外相稱。在聲音與噪音的喧譁之間，儘管充斥著不純正性與不一
致性，生命卻更加蓬勃發展。中和市或許只是一個模仿，它或許永遠不會成為台北一般的大都會；對中和來說，這無所謂。此外，中和市大部分人口說的是台語，亦即閩南語，而非國語—官話。中和人與說國語為主的台北人不同，他們或許更傾向台灣獨立。 以不純正性與不一致性來描述這部電影與其背景再恰當不過，並且還能揭穿武俠片必定指向一個「永恆的中國」與「本質中國性」（essential Chineseness）的幻象。武俠電影源自於文學中的武俠小說，而武俠小說則多半運用古典的用字遣詞與語法敘述偽歷史。然而諷刺的是，不論是武俠小說還是武俠電影，實際上皆是在中國以外的地方發展、乃至更臻完善。雖然武俠片起源於二十世紀初期
的中國，但當1960年代與1970年代香港與台灣製作了許多武俠片經典的同時，中國仍是一個孤立的共產主義國家。弔詭的是，1960年代與1970年代台灣和香港對於所謂傳統中華文化的態度，與日後的數十年間比較，則抱有較少的矛盾情感。就台灣來說，「傳統中華文化」是國民黨用以合理化其在台灣統治的工具。中華民國在台灣（而非共產中國）保存並捍衛了純正的中華文化，也因此，外省人比起本地的台灣人—不論是閩南、客家還是原住民族群—更具有文化優越性。另一方面在香港，英國殖民統治讓香港人對中國產生了鄉愁。正由於中國安穩地鎖在「鐵幕」之後，香港和台灣因而能夠在大眾媒體中重塑傳統中華文化，以宣稱他們具有血統純正的中國性。
即使對中國的鄉愁、重塑傳統中華文化與抵抗狹義上的大陸中國中心也許有些許矛盾之處（特別是在反共的議題上），但因政治考慮而被鞏固了的鄉愁論述模式，使武俠片成為傳統中華文化奇幻再現的重要形式。然而《臥虎藏龍》並不遵照再現純正中華文化奇幻的古法來製作電影，因此當電影在戲院播映時，華語地區的觀眾對其離經叛道的方式著實瞠目結舌。沒有任何一部武俠片甘冒得罪觀眾的風險，膽敢在電影中呈現不純正的南腔北調，因為觀眾對武俠片的認知與期待從未與時改變。可以預見的是，《臥虎藏龍》在各個華語地區放映時票房慘淡，直到贏得奧斯卡最佳外語片以後，電影才得以重新上映。好萊塢對《臥虎藏龍》的認可，正表明了中國、台灣與香港之間影像的
交流與折衝，是在太平洋兩岸的文化政治領域中的政治經濟條件下進行。以下，我將討論「語言駁雜」（linguistic dissonance）的重要意義。 《臥虎藏龍》上的語言駁雜，正是華語語系中多種語言的異質性、以及華語人士分布地域多樣化的表徵。其所產生與認可的，正是我所謂的「華語語系」的眾聲喧譁（heteroglossia）。所謂「華語語系」指的是在中國之外、以及處於中國及中國性邊緣的文化生產網絡，數百年來改變並將中國大陸的文化在地化。《臥虎藏龍》所彰顯的是長久以來華語語系社群作為文化生產的重要場域，及其與「中國（China）」、「中華∕中文（Chinese）」「中國性（Chinesenes
s）」之間的盤根錯節。 更精確來說，在《臥虎藏龍》中演員們所說的中文是北京官話，亦即普通話，也稱作標準漢語，是中國主要種族—漢族的語言。據官方說法，除漢族外，中國尚有五十五個族裔（ethnicities）存在（中國政府稱之為「民族[nationalities]」），但獨獨漢語被定為標準語言。在《臥虎藏龍》裡，我們聽到四位主要演員所講的漢語口音各有不同。一種標準語言而有多重口音，揭示了一個重要的訊息，那就是實際上在標準語言之外還有許多語言。《臥虎藏龍》直接地再現了現實生活的語言，拒絕掩蓋語言駁雜的真實，此足以推翻以標準語言達成統一的霸權想像。假使《臥虎藏龍》再現了一個時間上無法定義的「中國」
以作為電影敘事與行動的舞台，那麼，就像中和市一樣，這部影片其實是由標準性及純正性的碎片所完成的仿擬之作。在此，中國性跨越了地理界線，影片帶領觀眾進入陌生的武俠世界，這個世界就像中和市戲院裡震天價響的音響一樣，喧噪且令人不適。華語語系也許是拙劣的仿冒品，也許青出於藍，但最重要的是，如此再現其實是很難被消費者接受的，因為成功的消費經驗必須是毫無瑕疵地融接單語（monolingual）的普通話（以北京為標準）、一元的中國性、或是大一統的中國與中華文化。華語語系讓過度簡化的縫合作用失效，並且力倡困難、差異與異質性的價值。 此處的重點是，仿擬之作永遠不會成為原作，而是一種翻譯的形式。仿作也許希望成為
原作、或者與原作一較長短，但是這樣的期望實際上早已指出仿作與原作之間是有距離的—仿作是獨立的、經過翻譯的個體。翻譯並非甲等於乙的等式，而是在許多仲介∕能動者（agents）、多元的本土文化與霸權文化之間發生，翻譯顯示了不確定性與複雜性，有待在特定歷史時空中解讀。就在香港的英國殖民統治接近尾聲（現已完結）、台灣獨立意識抬頭與高漲、中國政經崛起、美國主導的跨太平洋文化交流日益頻繁，以及移民到美國的藝術家與電影人重新形塑他們的中國性的情況愈來愈明顯之際，文化間互通有無與折衝轉圜的空間變得更為不定，華語語系表述也愈來愈清晰可聞。 如果中和市是國際大都會的仿冒品，那麼《臥虎藏龍》則是模仿帝國的失敗之
作，因為它正正打破了整體性與一致性的幻象。以仿擬作為再現—亦即過去的模仿理論（mimesis），正好是華語語系文化生產的字面形容。因此，或許更加強烈的後設再現（metarepresentational），更能夠在現今無疆界的世界裡，正視不純正性，這也能解釋為何《臥虎藏龍》在美國如此受歡迎。於是，最主要的張力就此出現：當華語語系的作品勾勒出語言的疆界（此部分我將在〈導論〉後半部分詳細探討），視覺上的華語語系電影與藝術則面向全世界，並且對何謂「中華文化」表達了不同的立場。如此華語語系的視覺實踐無可避免地被置於本土以及全球的脈絡下。 《臥虎藏龍》在美國的接受方式，清楚顯示了語言與視覺之間的張力。
對完全不懂北京官話的美國觀眾來說，他們對影片的了解僅能透過好萊塢式華麗的電影風格與英文字幕；此二者各自投射了一個大一統的語言與文化主體。他們分不清什麼是對美國觀眾來說，華語語系對中國性的顛覆，什麼是具有異國情調、優美的中國文化。兩者之間的差異在理解影片與觀賞影片的層次上都消失不見。一旦除去了語言的因素，視覺被當作跨語言、跨社群消費的可能性便自然形成。因此視覺逐漸成為表述認同掙扎的場域與工具，而且是一個廣泛且具感染力的媒介。對李安來說，華語語系之於中國性，正如同其中國性之於其美國性（Americanness）：在不同的脈絡中，他的認同掙扎也有所分歧。在《臥虎藏龍》中，華語語系雜音（Sinopho
nic dissonance）可視作對大一統的中國性的抵抗；但是當面對大一統的美國性時，李安並不挑戰刻板印象中的中國性，反而是緊緊抓住它，這一舉動在《（囍＋喜）宴》等影片中得以呈現。當中，再現的跨國政治經濟減低了透過特定的權力邏輯才能彰顯的複雜性與多元性，並將一國的國民（台灣人）變為少數族裔（台裔美國人）。 在再現與翻譯的行為中（從一個媒介到另一個媒介、從中心到邊緣、從中國到華語語系等等），多種脈絡（contexts）均有顯著影響，然而這些脈絡卻在全球層次上輕易地被抹去。全球化的脈絡堅持自己才是最大與最重要的脈絡，因此簡單地抹去華語語系的地緣政治特殊性與區域內的互動性（dynamics）。
解讀《臥虎藏龍》之前，我們必須了解其異質性（heterogeneity）與多元性（multiplicity），然而二者並不是分析與論證的終點（正如許多當代理論一樣）。像異質性這樣抽象的概念，很容易被普遍化而使論者忽略更深入的解析，因而成為全球多元文化（global multiculturalism）中無關緊要的邏輯。若要使用異質性與多元化的概念，我們就必須注意其歷史特性與位置，因為並非所有的異質性都具備相同的差異，也不是所有的多元性都一樣多元。此中的問題關乎內容與結構，而此二者經常隨著本土與全球的多重緣起（包括歷史、政治、文化與經濟等等）而改變。 在這裡採用佛洛依德式的「多元決定」（ove
rdeterminatoin）概念，是為了凸顯像「原欲∕力比多」（libido）與「潛意識」（unconscious）是由許多不同原因造成的結果般，華語語系各地的文化也是由各種不同的因素形成。這些因素「可以組合成不同的意義序列，在特定的解讀中具有其一致性」。正如阿里夫．德里克所言：「多元決定實際上不過是各種各樣的因素—是各種各樣、而非永無止盡的—進入了所有歷史事件發生的現場，而每一個歷史經驗的組成要素，都擁有各種—而非無窮無盡—的功能。」 雷蒙．威廉斯（Raymond Williams）亦曾將多元決定定義為「由多重因素決定」，以抗衡問題重重的單一經濟主義決定論。如此，多元決定論有助於分析「
歷史中的各種狀況以及實踐上的複雜性」。西蒙．波娃（Simone de Beauvoir）在不同的脈絡中也認識到連續的與不連續的多元性，她以為「即使尚未提出歷史的理解與因果關係的問題，單單認識到時間當中的訊息序列，也足以預知並採取行動」。波娃連結了歷史的理解與主體性結合的可能性，從而使行動變為可能。因此，認識並創造出「華語語系」一詞就是一種實踐與行動，它能在時間與空間兩者之中留下「訊息序列」（intelligent sequences）。 在不同的脈絡中如何分析與理解華語語系的視覺作品，也是華語語系表述在全球化日趨熾烈的世界裡所面臨的挑戰。以視覺實踐作為認同實踐的確相當誘人，但正如李安電影所
顯示，它亦有其危險之處。我們所處的現在這個時刻告訴我們：視覺作為認同的主要方式，已攀到前所未見的高峰，甚至可說贏得了最後的勝利。 第一章 全球化與弱裔化彈性與節點若說國族父權的合法場域是第三世界民族國家，而性別化的弱裔化的合法場域是大都會民族國家，那麼同時置身於這兩個場域的人要如何在這兩個節點下運作？電影導演李安的情況是個有趣的例子，讓我們看見既是台灣人又是台裔美國人的他，如何以看似彈性的性別與種族政治實現彈性主體位置。我在下文探討的關鍵問題是：對一個人來說，同時是國家主體又是少數主體意味著什麼？在很大程度上，李安作為一個彈性主體的發生，與數十年來美國主義在台灣的傳播下所形成的美國文化霸權有
關。受過台灣教育的台灣人必定具備對美國文化一定的認識。這些認識讓來自台灣的國家主體可以輕易轉變為在美國的少數主體。我在第六章會更詳細地討論美國主義在台灣的霸權地位。小成本的「父親三部曲」（《推手》，1992；《（囍＋喜）宴》，1993；《飲食男女》，1994）讓李安導演功成名就。這三部電影皆由台灣中央電影公司製作，在台灣都非常賣座，《（囍＋喜）宴》更創下台灣影史票房紀錄。除了《飲食男女》之外，其餘兩部影片都以美國為背景，也都以文化或世代衝突為開始，以或多或少的和解為結束。在李安之前與之後，有許多移民題材電影的出現（較突出的兩部是羅卓瑤的《愛在他鄉的季節》和張艾嘉的《少女小漁》），但沒有一部獲得
如此廣大的迴響和票房成績。李安電影的成功，引出有關意識形態的大範疇問題—文化的、政治的與性別的—而非有關風格與技巧的常見問題。在下文有關意識形態的評論中，我將揭露李安電影吸引台灣觀眾的特點：他對父權體制與父權性別政治的重新建構、對尖銳政治議題的迴避，以及將同性戀收編入異性戀霸權之中。接下來我會檢視這些影片如何另外吸引美國觀眾，並說明李安在他早期橫跨太平洋兩岸的電影裡，彈性再現的具體內容。李安後期的電影更細膩且批判地運用彈性，但是他早期的電影則不然。性別和國家關切的重心和權力不均緊密的關係，建構了一個獨特的文化政治經濟。我們可以李安早期的電影為範例，討論華語語系電影的跨太平洋呈現如何可能受制於這
種文化政治經濟。《推手》中，父親老朱在文化大革命期間，被紅衛兵暴力抄家時，陷入了一個兩難的局面：在妻子與兒子之間，他那時只能選擇一人保護。作為一個好父親，老朱選擇保護兒子而非妻子，妻子後來死去。老朱對兒子曉生是全心奉獻的，因為他可以說是為了兒子而犧牲了妻子，也因此曉生任何一點忤逆都是不孝，甚至是要命的缺陷。曉生住在紐約，與白人女子瑪莎（Martha）結婚。當老朱來到美國與曉生同住後，他和洋媳婦之間的文化衝突以及不適，立刻成了曉生的不孝。曉生居中調解兩個不同文化，壓力非常沉重。按照故事的邏輯來看，客居異邦的父親永遠是同情的對象，影片也正面描繪其父權與父系定位。生動的例證是：他窺視孫子吉米（Jer
emy）的陰莖，並以典型儒家父權口吻說那是傳宗接代的命根子。整部電影中，他與瑪莎的衝突也大多被歸因於瑪莎無法扮演好傳統媳婦的角色。對白人媳婦缺乏同情的呈現，或許可以說明為什麼三部曲中唯有這一部未在美國公開上映。老朱作為美國移民是可悲可憫的，但他的道德正義（為他對曉生無私奉獻所支撐）、高深的太極造詣，以及個人魅力（一位來自台灣的優雅寡婦愛上了他），沖淡了他的可悲。中國（老朱）與台灣（寡婦）之間任何潛在的緊張，都被一種共有的文化中國性的辭令所掩蓋，一股泛中華（pan-Chinese）的同情感反而油然而生。24在這裡，華語語系被誤等於某種泛中華文化主義。相對於白人美國，所有華語語系人口都成了「中國人
」。這是三部曲中唯一一部將主體位置與國族主體如此貼近（儘管是放在一個政治上相當可疑的「大中國」之下）。《（囍＋喜）宴》中，同性戀兒子為了取悅從台灣來訪的父母，必須上演一場異性戀婚禮。高偉同的白人愛人賽門（Simon）扮演了父權家庭中媳婦的陰性角色：他為偉同的父母購買禮物、下廚並照料偉同的父母，他亦知道偉同的每樣東西的收放所在，恰如一名好的家庭主婦。而且建議偉同與來自中國、需要取得綠卡的葳葳假結婚，以贏得偉同父母的認可的人也是他。初次與偉同的父母見面時，賽門表現得戰戰兢兢，正符合中國習俗中羞澀新嫁娘的角色。這裡建構的是一段三角戀愛故事，兩個女人（葳葳與賽門）在異性戀欲望經濟中競逐偉同的愛情。影片
將同性戀如此收編於異性戀麾下，因此香港影評人劉敏儀便認為《（囍＋喜）宴》並未完全顛覆異性戀霸權。想當然耳，這齣喜劇點明父親總是最後的贏家：如果父親一如既往要的是異性戀，那便只有照做。影片最後我們得知父親其實一直都知道偉同與賽門之間的同性戀情，但他在偉同與葳葳圓房前仍假裝不明究理。葳葳懷孕後，父親得其所願，才告訴賽門他接受他與偉同的同性戀情。透過台灣觀眾眼中善意的欺騙，父親的權威獲得確立。影片顯示出父親有能力以彈性手段處理預期之外且違背傳統的挑戰。
優美汽車音響進入發燒排行的影片
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迷戀音樂的腦
為了解決優美汽車音響 的問題，作者丹尼爾．列維廷 這樣論述：
有時一段旋律就能喚起許多回憶有時一首歌就能為我們阻擋世界 為何音樂在我們心中占有如此獨特的地位？ 我們都能說出自己喜愛的音樂風格與類型，但你真的知道為何自己喜歡的是這種，而不是那種音樂？ 資深音樂人〔史提夫．汪達、死之華樂團製作人〕暨心理學教授丹尼爾．列維廷結合音樂分析、心理學與神經科學，述說音樂如何令人迷戀，解譯人類最優美的神經衝動。 ☆ 哈佛大學「新鮮人通識教育核心計畫」指定閱讀 ☆ 麻省理工學院、加州大學柏克萊分校、史丹佛大學等校課堂教材 音樂是最能貼近心靈、感染情緒的創作形式，也是我們唯一隨身攜帶、不時重新溫習的藝術作品。 我們都能輕易舉出喜愛的音樂家或音
樂類型，卻難以解釋為何自己喜歡的是這些音樂，而非其他作品。彷彿在音符與和弦之間，還有某種我們能夠感知，卻無法言說的神祕。 作曲家荀白克曾說：「總有一天，心理學家將能解譯音樂語言。」如今預言的時代已然來臨。心理學家運用磁振造影與記憶理論，探究人類心智與大腦如何傾聽、感受音樂，以完形理論分析音樂家如何顛覆聽眾心理，創作令人驚豔的樂曲。但科學研究的意義不在於驅除一切神祕，而是重新創造、活絡神祕的面貌。當我們理解人類對音樂的迷戀的本質，也更能深入地認識自己。 作者簡介 丹尼爾．列維廷 Daniel J. Levitin 專業音樂人，成長於1970年代搖滾狂飆的加州。出身中產階級家庭，母親所彈奏
的蕭邦與舒曼是他對音樂最初的記憶，然而丹尼爾卻在大學時代為組搖滾樂團而輟學。在音樂界浮沉數年後，丹尼爾闖出一番成績，擔任史提夫．汪達、死之華樂團、藍牡蠣樂團的唱片製作人、錄音師，更與史汀、大衛．拜恩同台共演。 三十歲後帶著對音樂的熱情重返學界，現為加拿大麥基爾大學心理學教授，主持音樂感知與知覺研究實驗室，致力探究音樂如何引發情感，以及人類如何記憶、再現音樂，他的實驗室也是妃絲特、巴比．麥菲林等音樂人的朝聖地。丹尼爾堅持以真實音樂取代傳統實驗所用的機械人工聲響，以取得貼近現實的數據。著有《迷戀音樂的腦》、《傳唱世界的六首歌》、《認知心理學基礎》，其中《迷戀音樂的腦》為麻省理工學院、UCLA的
課堂教材，及哈佛大學的新鮮人通識教育核心計畫指定閱讀。 譯者簡介 王心瑩 夜行性鴟鴞科動物，出沒於黑暗的電影院與山林田野間。日間棲息於出版社，偏食富含科學知識與文化厚度的書本。譯作有《我們叫它粉靈豆─Frindle》、《女孩的In發明》、《小狗巴克萊的金融危機》等，合譯有《你保重，我愛你》、《上場！林書豪的躍起》，並曾參與「魔法校車」、「波西傑克森」等系列書籍及《科學人》雜誌翻譯。 序言 我愛音樂，也愛科學──但為何要將兩者結合在一起？第一章 什麼是音樂？ 從音高到音色第二章 跟著音樂打拍子 認識節奏、音量與和聲第三章 簾幕之後 音樂與心智機器第四章 預期 我們對李
斯特和路達克里斯有何預期？第五章 我們如何分類音樂 You Know My Name, Look up The Number第六章 音樂、情感及爬蟲類腦 偶然得見克里克第七章 音樂家的條件 何謂音樂細胞第八章 我們為何愛上某些音樂？ My Favorite Things第九章 音樂本能 演化排行榜第一名附錄 前言 我愛音樂，也愛科學──但為何要將兩者結合在一起？ 我愛科學，而想到有這麼多人害怕科學，或認為選擇科學就代表不能保有同情心、感受藝術或敬畏大自然，便讓我覺得痛苦。科學的意義不在於驅除一切神祕，而是重新創造、活絡神祕的面貌。 ──摘自《為什麼斑馬不會得胃潰瘍？》，薩波
斯基著 一九六九年夏天，當時我十一歲，在住家附近的音響店買了一套音響設備，總價約一百美元。那是我在春天以時薪七十五美分的代價幫鄰居割草賺來的。自此之後，每天下午我都在房間內待上長長的時間，聆聽一張又一張唱片：奶油樂團（Cream）、滾石樂團、芝加哥樂團、賽門與葛芬柯（Simon and Garfunkel）、法國作曲家比才、俄國作曲家柴可夫斯基、爵士鋼琴家喬治．雪林（George Shearing），以及薩克斯風樂手布茲．藍道夫（Boots Randolph）。我沒有將音樂放得特別大聲（至少不像大學時代那樣，將音量開得太大，竟讓喇叭起火燃燒），但當時的音量顯然已吵到我父母。我母親是小說家，
每天窩在走廊盡處的小房間奮力寫作，晚餐前則會彈上一小時鋼琴；我父親則是生意人，每週工作八十小時，其中四十小時是晚上和週末在家中的辦公室完成。父親以生意人的口吻向我提出協議：他願意買副耳機給我，只要我答應當他在家中時，聽音樂都得戴上耳機。從此以後，耳機改變了我聽音樂的方式。 當時我正在聆聽一些新崛起的音樂人，他們都開始初步嘗試立體聲混音效果。我花一百元買來的套裝式音響，性能不甚良好，直到戴上耳機之前，我都不曾聽出音樂裡的聲音層次，也就是空間內從左到右、自前至後的樂器配置（即回響）。對我而言，唱片不再只是一首首歌曲，更包含了各種聲音。耳機開啟了一個充滿聲音色彩的世界，彷彿布滿微妙聲音細節的調色
盤，超越了和弦、旋律、歌詞或某位歌手的歌聲。無論是清水合唱團（Creedence Clearwater Revival）以美國南方軟膩唱腔吟出的〈綠河〉（Green River）、披頭四樂團充滿田園牧歌空靈美感的〈慈母之子〉（Mother Nature's Son），或是貝多芬第六號交響曲（由卡拉揚指揮）的雙簧管樂音在木石教堂的廣大空間內低吟迴盪，種種聲音將我團團包圍。戴上耳機時，音樂彷彿突然從我腦中冒出，而非來自外界，像是我個人所獨有。就是這種個人的連結感，最終使我成為錄音師與製作人。 多年後，歌手保羅．賽門（Paul Simon）告訴我，聲音是他永恆追尋的目標。「我聽自己的唱片，都是為
了聆聽聲音。不是為了和弦，也不是為了歌詞。我得到的第一印象，必然是整體的聲音。」 大學宿舍內的喇叭起火事件後，我決定休學，加入搖滾樂團。我們唱得還不錯，有幸到加州某間擁有二十四軌錄音設備的錄音室錄音，錄音師是才華洋溢的馬克．尼德罕（Mark Needham），他後來參與了一些暢銷專輯的錄音，包括藍調歌手克里斯．艾塞克（Chris Isaak）、蛋糕樂團（Cake）和佛利伍麥克樂團（Fleetwood Mac）。 馬克很喜歡我，可能因為只有我有興趣進控制室聆聽錄音結果，而其他人只想在兩次錄音之間保持亢奮。馬克視我為樂團的製作人，雖然當時我並不知道製作人要做什麼。他問我，我們希望樂團呈現什
麼樣的風格。他讓我了解麥克風能讓聲音產生多大的區別，放在不同位置又會有何等影響。剛開始，我其實無法完全聽出他所說的差異，但他告訴我該聽些什麼。「注意聽，當我讓這支麥克風靠近吉他的音箱，聲音聽起來會比較飽滿、圓潤、平均。若兩者距離較遠，麥克風會收到房間裡的一些聲音，變得比較有空間感，不過這樣會喪失一些中頻。」 我們樂團在舊金山漸漸打開知名度，當地搖滾電台也播放我們的音樂。樂團解散後（因為吉他手不時鬧自殺，主唱則有吸笑氣和用剃刀自殘的惡習），我開始擔任其他樂團的製作人。我學習聆聽一些過去從未注意的部分，像是不同麥克風甚至不同品牌錄音帶所造成的差異，例如Ampex 456盤帶在低頻範圍有種特別的
「碰碰」聲，Scotch 250的高頻特別輕脆，而Agfa 467的中頻部分很亮。知道該聽些什麼後，我能輕易分辨用Ampex、Scotch或Agfa盤帶錄製的音樂，就像分辨蘋果、梨子和橘子一樣簡單。我也進一步和其他優秀錄音師一起工作，例如蕾絲莉．安．瓊斯（ Leslie Ann Jones，曾與法蘭克辛納屈和巴比．麥克菲林合作）、弗瑞德．卡特羅（Fred Catero，曾與芝加哥合唱團以及珍妮絲．賈普林合作），還有傑佛瑞．諾曼（Jeffrey Norman，曾與約翰．佛格堤以及死之華樂團合作）。雖然我是製作人（也就是負責錄音大小事的人），卻依然為這些人的風采所折服。有些錄音師會讓我進錄音間和大
牌音樂人坐在一起，像是紅心樂團（Heart）、旅行者樂團（Journey）、山塔那（Santana）、惠妮休斯頓和艾瑞莎．弗蘭克林。看著那些錄音師和音樂人互動、談論某段吉他演奏所表現的細微差異、某段唱腔表達得如何等等，我終生受用無窮。他們會討論一句歌詞的某些音節，然後從十段不同的錄音中選出一種，展現出驚人的聽力。他們究竟是如何訓練自己的耳朵，才能聽出一般人無法分辨的差異？ 當時我也和一些沒沒無聞的小型樂團合作，認識了不少錄音室經理和錄音師，他們帶領我逐步精進工作技巧。有一天，一位錄音師沒來，我就幫山塔納剪輯錄音磁帶；另一次，在藍牡蠣樂團（Blue Oyster Cult）的製作期間，傑出製
作人皮爾曼（Sandy Pearlman）外出吃午餐，留我一人處理完合聲部分。就這樣，案子接踵而至，結果我在加州製作了十年的唱片，也有幸和許多知名音樂家共事。我也曾和不少籍籍無名的音樂人一起工作，他們才華洋溢，只是終究未能成名。這讓我感到很好奇，為何有些音樂人變得家喻戶曉，其他人卻埋沒終生？我也想知道，為何音樂對某些人來說輕而易舉，對其他人則否？創造力從何而來？為何有些歌曲令人感動，有些卻難以親近？此外，傑出音樂人和錄音師擁有神奇的能力，可以聽出音色的細微差異，而大多數人卻沒有，人的感知能力在聽覺中究竟扮演什麼角色？ 這些問題促使我回到學校尋找答案。當我仍在擔任唱片製作人時，每週會和皮爾曼
開車到史丹佛大學二次，聆聽心理學教授卡爾．皮布姆（Karl Pribram）的神經心理學講座，我發現心理學恰能解答我心中不少疑問，這些問題包括記憶、知覺、創造力，以及造就這一切能力的共同來源：大腦。然而問題還沒找到解答，卻衍生了更多問題，這是研究科學常有的情形。每個新問題都開啟了內心的一扇窗，讓我更能欣賞音樂與整個世界，乃至人類經驗的複雜性。正如哲學家保羅．丘奇蘭（Paul Churchland）所言，人類努力透過歷史紀錄來了解這世界。過去短短兩百年間，我們的好奇心揭露了大自然隱藏的諸多祕密，像是時空的脈絡、物質的組成、能量的多種形式、宇宙的起源、DNA隱含的生命本質，甚至完成了人類基因組圖譜
。然而有個謎團尚未解開，即人類大腦的奧祕，以及大腦如何產生思想、感覺、希望、欲望、愛和美的感受，甚至舞蹈、視覺藝術、文學和音樂。 音樂是什麼？從何而來？為何某些連串的聲響令人深深感動，而其他聲響（例如狗吠或汽車噪音）卻令人感到不快？對某些研究者而言，這類問題占據了研究生涯的極大部分；其他人則認為，以這種方式來解析音樂，豈不像是解析哥雅畫作的化學成分，而不去欣賞其努力創造的藝術？牛津大學歷史學家馬丁．坎普（Martin Kemp）指出藝術家和科學家的相似性：多數藝術家描述自己的作品時，聽起來就像在描述科學實驗──他們透過一系列嘗試，探討大眾關切的某項議題，或建立某種觀點。我的好友兼同行威廉．
湯普森（William Forde Thompson）是加拿大多倫多大學的音樂認知科學家兼作曲家，他也指出，科學家和藝術家的工作有相似的進展：先是創造與探索的「腦力激盪」階段，接著是測試和逐步推敲，通常這時會應用固定的工作程序，但有時也會發現更富創造力的方法而能解決問題。藝術家的工作室和科學家的實驗室也有諸多相似之處，例如一口氣進行許多計畫，且計畫都處於不同階段。兩者都需要專業器材，並把成果開放給各方去詮釋，而不像建築吊橋那樣會有個最終定案，或者銀行帳戶必須於營業日結束時結算金額。藝術家和科學家還具備一種共同的能力：能夠接受隨時有人對自己的作品提出詮釋及再詮釋。藝術家和科學家皆全心追求真理，但
兩者都知道真理的核心本質是變動的，是有情境的，是取決於觀點的，因此今日的真理到了明日也可能會被證實為假說，或變成為人所忘的藝術品。只要看看幾位著名心理學家，如皮亞傑、佛洛伊德和史金納就知道，曾經席捲世界的理論，到頭來也會遭到推翻（或至少是嚴厲的重新評估）。音樂界有好幾個樂團太快受到肯定，例如廉價把戲樂團（Cheap Trick）曾被捧成新一代的披頭四，滾石雜誌出版的《搖滾百科全書》（The Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll）給亞當和螞蟻樂團（Adam & The Ants）的篇幅就跟U2一樣多。有段時間人們也無法想像，有一天這世界將會遺忘保羅．
史圖基 、克里斯多夫．克羅斯 和瑪麗．福特 。對藝術家來說，繪畫與作曲的目的並非表現狹義的真實，而是傳達普世的真理，因此只要作品成功，即使時代背景、社會與文化有所改變，依然能夠觸動人們的心靈。對科學家來說，建構理論的目標是傳遞「當下的真理」，以取代舊時的真理，而今日的真理有朝一日也將受「新的真理」所取代，因為科學就是以此方式向前推進。 音樂既無所不在，又非常古老，因此在人類活動中顯得異常突出。在任何有史可考的過去或現存的人類文化中，音樂都不曾缺席。我們在人類或原始人的考古遺址發現的器具中，有些最古老的製品便是樂器，例如骨笛，或以獸皮覆於樹樁上繃成皮鼓。只要有人類聚集的地方就有音樂，像是婚禮
、葬禮、大學畢業典禮、行軍、體育盛事、城鎮夜間集會、祈禱、浪漫晚餐、母親輕搖嬰兒入睡、大學生一同念書時播放的音樂等。而比起現代西方社會，非工業化國家的文化更是充斥著音樂，無論過去或現在，音樂都是日常生活不可或缺的一部分。遲至大約五百年前，人類社會才出現「音樂演奏者」和「音樂聆聽者」的分類。放眼全世界與人類歷史，「生產音樂」本來就像呼吸、走路一樣自然，所有人都能參與，至於專供音樂表演的音樂廳，事實上直到近幾個世紀才出現。 我和人類學教授吉姆．佛格森（Jim Ferguson）從高中時代就相識，他聰明又幽默，卻非常害羞，真不知道他要如何授課。他在哈佛大學攻讀博士學位時，曾前往賴索托進行田野調查
，那是一個非洲小國，被南非共和國四面包圍。佛格森在那裡做研究、與村民互動，也耐心贏得大家的信任，直到有一天他獲邀加入村民的吟唱。當索托族的村民邀請他一同歌唱時，他以一貫的溫和語氣說：「我不會唱歌。」這倒是真的，我們高中時代曾一起參加樂團，他很擅長吹雙簧管，卻是個走音大王。他的拒絕讓村民大惑不解，對他們來說，唱歌是再普通不過的日常活動，索托人不分男女老幼都會唱歌，這從來不是限定少數人參加的活動。 我們的文化及語言將專業表演者（像是鋼琴家魯賓斯坦、爵士女伶艾拉．費茲傑羅、歌手保羅．麥卡尼）歸為截然不同的另一類人。一般人付費聆聽專家表演，藉此得到娛樂。佛格森知道自己不擅長唱歌跳舞，對他來說，若在
公眾面前唱歌跳舞，就表示他自認是這方面的專家。但村民們盯著他看，說道：「你說不會唱歌是什麼意思？你會說話啊！」後來佛格森對我說：「對他們來說，那是很奇怪的，就好像我說我不會走路或跳舞，可是我明明就有兩條腿啊。」在索托人的生活中，唱歌跳舞是再自然不過的活動，渾然天成，任何人都可以從事。索托語指稱「唱歌」的動詞是「ho bina」，這個詞也表示跳舞，兩者之間沒有分別，而世界上有許多語言也都是如此，因為唱歌原本就包含肢體律動。 在好幾代以前，還沒有電視的時候，許多家庭經常圍坐一圈，彈奏音樂自娛。今日的人則十分強調技術與技巧，也在意某位音樂家是否「夠格」演奏給其他人聽。曾幾何時，在我們的文化中，音
樂生產已成為專業活動，其他人只要負責聆賞就好。如今音樂工業已是美國最大型的產業之一，相關從業人員高達數十萬人，每年光是專輯銷售便帶來三百億美元，而這還不包括演唱會門票收入、每週五晚間數千個樂團在北美各地酒館、餐廳的演出，或者透過點對點傳輸免費下載的三百億首歌曲（以二○○五年為例）。美國人花在音樂上的錢多過性愛或處方藥，既然有這麼大量的消費，我敢說，大多數美國人已經夠格當專業的音樂欣賞者。多數人都能夠聽出走音、找到自己喜歡的音樂、記得數百首歌曲，也能跟隨音樂用腳打出正確的拍子，而要做到這一點就必須能夠判斷節拍，過程非常複雜，連大多數電腦都做不到。那麼，我們為何聽音樂，又為何願意花這麼多錢聆聽音樂
？兩張演唱會門票的價格往往相當於一個四口之家一星期的伙食費，一張CD的價錢也相當於一件T恤、八條土司或一個月的電話費。若能了解人們為何喜歡聽音樂，什麼原因使我們受到音樂吸引，就等於開啟了一扇窗，讓我們更加了解人類的天性。 對人類共同的基本能力提出疑問，就等於是間接對演化提出問題。為了適應所處的環境，動物會演化出某些構造形態，其中對求偶有利的特質會透過基因傳給下一代。 達爾文的演化理論有個很微妙的論點，即生物會與自然世界共同演化。換句話說，生物會因應這個世界而變，這世界也會因生物而發生改變。舉例來說，當某物種發展出某種機制來躲避特定的捕食者，捕食者便面臨了演化壓力，解決之道是發展出破解該
種防禦機制的方法，或者另覓別種食物來源。自然界的天擇可說是一場軍備競賽，誰都想在身體形態的變化上趕上對方。 有個頗新的科學領域稱為「演化心理學」，將演化的想法從實體延伸至心理領域。我在史丹佛大學唸書時，曾受教於心理學家羅傑．薛帕（Roger Shepard），他便指出，我們的身體甚至心智，都是數百萬年演化的產物，舉凡思考模式、以特定方法解決問題的傾向，甚至感覺系統，例如看見顏色（及辨別特定顏色）的能力，全都透過演化而得來。薛帕德進一步延伸這個觀點：我們的心智會與自然界共同演化，會因應不斷變化的環境而改變。薛帕德有三名學生成為該領域的佼佼者，即加州大學聖塔芭芭拉分校的莉妲．科斯米蒂絲（Led
a Cosmides）和約翰．托比（John Tooby），以及新墨西哥大學的傑佛瑞．米勒（Geoffrey Miller）。研究人員相信，研究心智演化的方式，有助於深入了解人類的行為模式。而音樂在人類演化與發展中，發揮了什麼樣的功能呢？可以肯定的是，五萬年、十萬年前的音樂，絕對與貝多芬、范海倫合唱團（Van Halen）或阿姆（Eminem）的音樂大不相同。大腦不斷演化，我們喜歡的音樂、想要聽到的音樂也隨之而變。那麼，我們的大腦是否有特定的區域或路徑，專門用來生產與聆聽音樂？ 過去認為藝術和音樂都是由右腦來處理，語言和數學則由左腦負責，但這種簡化的想法已然過時，近來我的實驗室和其他同行的
研究結果顯示，處理音樂的部位遍布整個大腦。我們透過腦部傷患的研究案例，發現有些病人失去閱讀報紙的能力，卻仍能聽懂音樂，或者有些人可以彈鋼琴，但缺乏扣鈕扣的動作協調能力。聆聽、演奏音樂和作曲則會使用到近乎我們所知的大腦全部區域，也幾乎與所有神經子系統有關。基於這項事實，我們是否可以說，聽音樂能夠鍛鍊心智的其他面向？每天花二十分鐘聽莫札特的音樂會不會使我們變聰明？ 音樂能夠觸動我們的情緒，這份力量早已被廣告製作人、電影工作者、軍隊指揮官和母親運用得爐火純青。廣告商利用音樂，讓某個牌子的飲料、啤酒、慢跑鞋或汽車看起來比競爭對手更棒。導演用音樂告訴我們在某場可能會很曖昧的戲中該有什麼情緒，或加強我
們對特定情節的感受。不妨想想某部動作片的經典追逐橋段，或者女演員在漆黑的老房子裡孤身攀爬樓梯的配樂──音樂被用來操控我們的情緒，而我們往往也接受這股力量，願意透過音樂去體會各種感受，即使不全然樂在其中。無論在多麼久遠的時代，世界各地的母親都能用輕柔的歌聲哄孩子入睡，或令孩子忘卻那些使他們哭泣的事物。 許多人愛好音樂，卻坦承自己對音樂一竅不通。我也發現，許多同事雖然研究的是神經化學或精神藥理學這類艱深複雜的主題，面對「音樂的神經科學」卻不知該如何著手，但沒人能怪他們，因為音樂理論家制訂了一堆神祕難解、難以捉摸的術語和規則，幾乎和數學中最艱深的領域同樣晦澀。在一般人眼裡，音樂記譜法上的一堆豆芽
菜，看來就和數學集合理論的記號沒兩樣，談到音調、節拍、轉調和移調，更是令人頭痛不已。 我的同事雖被這些「行話」搞得暈頭轉向，仍能說出自己喜歡的音樂類型。我的朋友諾曼．懷特（Norman White）是鼠類腦部海馬迴的世界權威，研究鼠類如何記住自己去過的地方。他也是重度的爵士音樂迷，講起喜愛的爵士樂手總是滔滔不絕。他能憑樂聲立即分辨出艾靈頓公爵和貝西伯爵，甚至分得出路易斯．阿姆斯壯早期與晚期的音樂。懷特對音樂技術一無所知，他能告訴我他喜歡哪首歌，但說不出歌曲所用的和弦名稱，不過他十分清楚自己喜歡什麼。當然，這並不罕見，對於自己喜好的事物，不少人都能掌握一些實用知識，且無需專業的技術知識，也能
毫無阻礙地交流彼此的喜好。例如我常去一家餐廳，我知道自己很喜歡吃那裡的巧克力蛋糕，喜歡的程度遠超過住家附近咖啡店的同款蛋糕，然而只有廚師才會去分析蛋糕，詳細描述麵粉、起酥油以及巧克力的差異，將味道拆解成各種成分許多人都被音樂家、音樂理論家和認知科學家的行話搞得暈頭轉向，實在有點可惜。任何領域都有專業術語，你不妨試著請醫師向你解釋血液分析報告的全部內容。而就音樂這方面，其實音樂專家和科學家大可多用點心，讓他們做的事情更容易被理解，這正是我寫作此書的目的。事實上，不但「演奏音樂的人」和「聆聽音樂的人」之間出現了不自然的隔閡，就連「純粹愛好音樂的人」（以及喜歡談論音樂的人）和「研究音樂如何發揮作用的
人」之間也有類似的鴻溝。 這些年來，我的學生經常向我吐露，他們熱愛生活與生命中的神祕事物，卻擔心學得太多會剝奪生活中的簡單樂趣。神經科學家薩波斯基的學生大概也曾向他表達相同的感受，其實我自己在一九七九年移居波士頓就讀伯克利音樂學院（Berklee College of Music）時也有同樣的焦慮：如果我以學術角度來研究、分析音樂，解開了箇中奧妙，會有什麼樣的結果？一旦擁有廣博的音樂知識，我會不會再也無法從中得到樂趣？ 結果我依然能盡情享受音樂帶來的樂趣，就與當年那個用著廉價高傳真音響和耳機的我沒有兩樣。我對音樂與科學鑽研得愈多，這兩者就變得愈加迷人，我甚至更有能力欣賞音樂和科學界的真
正傑出人士。經過這些年，我敢肯定地說，音樂和科學研究一樣，都是精采的大探險，為每天的生活帶來不同的驚奇。科學及音樂都持續給我驚喜和滿足，原來把兩者結合起來，結果也還不差嘛！ 這本書談的是音樂的科學，從認知神經科學的角度切入（認知神經科學結合了心理學和神經學）。我會談到我與其他研究者的一些最新研究，牽涉的領域包括音樂、音樂的意義及音樂所帶來的樂趣。這些研究為一些深刻的問題闢出了嶄新的視野。舉例來說，假使每個人喜歡的音樂不同，為何某些音樂就是能打動多數人的心，如韓德爾的彌賽亞，或者唐．麥克林（Don Mclean）的〈梵谷之歌〉（Vincent [Starry Starry Night])？另
一方面，如果我們都以相同方式聆聽音樂，為何人的愛好如此天差地別？為何某人偏愛莫札特，另一人卻獨鍾瑪丹娜？ 近年來，由於神經科學出現突破性進展，心理學也發展出全新研究方法，包括新的腦部顯影技術、以藥物操控多巴胺和血清素等神經傳導物質分泌，加上從過去延續至今的科學研究，我們的心智已向我們透露許多奧祕。另有一些優異的進展較不為人所知，即我們已建立神經系統的運作模型。電腦科技持續變革，使我們逐漸了解腦部的運算系統，這是過去難以企及的成果。如今看來，語言似乎會在腦中形成確切的實體線路，就連意識也是從實體的系統中突現，不再籠罩於令人望而興嘆的迷霧中。然而，至今還沒有人能統合這些新研究，以闡述所有令人類
著迷的事物中我所認為最美麗的一種：音樂。了解大腦如何理解音樂，能夠為我們解答人類本質中最難解的謎團，這也是我撰寫此書的目的。本書的目標讀者並非我的專家同事，而是一般大眾，所以我盡可能簡化各個主題，卻不至於過度簡化。本書提及的所有研究都經過同行審查，也曾刊登在學界認可的期刊上，詳細資料請見書末的注解。 透過理解音樂的本質與由來，我們得以更加認識自己的動機、恐懼、欲望、記憶，甚至了解「溝通」最廣義的形式。聆聽音樂是否是為了滿足身體的需求，就像人為了解飢而進食？或者比較類似觀看美麗的夕陽與接受背部按摩，能夠觸動腦中產生愉悅感受的系統？為何人們隨著年紀增長，似乎便愈發執著於固有的音樂品味，不再嘗試
新的音樂類型？本書旨在探討大腦與音樂如何共同演化，讓音樂帶領我們認識大腦、讓大腦教導我們認識音樂，並結合兩者，使我們更加認識自己。 第三章 簾幕之後 音樂與心智機器人類的大腦分為四葉，分別是額葉、顳葉、頂葉和枕葉，外加小腦。我們可對這些部位的功能做粗略的歸納，但事實上，人的行為是很複雜的，無法輕易化約成簡單的分布圖。額葉與規畫能力及自制有關，也具有從感覺系統接收的龐雜訊號中抽繹意義的能力，這正是完形心理學家所說的知覺組織（perceptual organization）。顳葉與聽覺和記憶有關，額葉後區與運動能力有關，枕葉則與視覺有關。小腦與情緒和整體動作協調有關，許多動物（例如爬行類）缺
少功能較高級的大腦皮質，但都有小腦。切下額葉內的前額葉皮質，使之與視丘分離的手術稱作前額葉切割術。雷蒙斯樂團（Ramones）有首歌叫〈青少年前額葉切割術〉（Teenage Lobotomy），歌詞內容如下「如今我得告訴他們／我沒有小腦」由解剖學看來並不正確，但考慮到藝術表現的自由，以及他們創作出了搖滾樂史上偉大的歌詞韻腳份上，讓人很難不給他們掌聲。音樂活動牽涉目前已知的近乎全部腦區，也涵蓋將近所有周圍神經系統。音樂的各種要素分別由不同神經處理，亦即大腦會以各個不同功能的分區來處理音樂，並運用偵測系統分析音樂訊號的音高、速度、音色等各種要素。處理音樂訊息的部分過程與分析其他聲音的方式具有共通性
，例如接收他人的話語時，需把聲音切分成字詞、句子和片語，我們才能理解話語的言外之意，如諷刺意味（這點就不那麼有趣了）等，而樂音也可分作數個層面來分析，通常牽涉數種「類獨立神經過程」（quasi-independent neural processes），分析結果也需要經過整合，才能使樂音形成完整的心智表徵。腦部對音樂的反應由皮質下結構（包括耳蝸神經核、腦幹和小腦）開始，然後移至大腦兩側的聽覺皮質。聆聽熟知的樂曲或音樂類型，例如巴洛克音樂或藍調音樂，則會動用大腦中更多區域，包括記憶中樞的海馬迴及部分額葉（特別是下額葉皮質，這個部位在額葉的最下方）。隨著音樂打拍子時，無論是否結合肢體動作，都會牽涉
小腦的計時迴路。演奏音樂（無論演奏何種樂器，或是哼唱、指揮音樂）則會再度動用額葉，以規畫肢體行為，同時結合位於額葉後方、靠近頭頂的運動皮質，當你按下琴鍵，或依心中所想地揮動指揮棒時，感覺皮質便會提供觸覺回饋。閱讀樂譜則會使用頭部後方、位於枕葉的視覺皮質。聆聽或回想歌詞則需運用語言中樞，包括布羅卡區（額下迴）和維尼克區，以及位於顳葉和額葉的其他語言中樞。接著我們來看大腦更深層的運作，音樂所引發的情緒來自杏仁核，以及深藏在原始爬蟲類腦內的小腦蚓部（verebellar vermis）。前者是大腦皮質的情緒中樞。整體來看，大腦各區域的功能專一性十分明顯，但各功能分區間的互補原則也能發揮效用。大腦是高
度平行運作的裝置，各種運作過程牽涉腦中諸多區域。大腦沒有單一的語言中樞，也沒有單一的音樂中樞，而是由許多區域分別處理，另有一些區域負責協調訊息的統整程序。直到最近，我們終於發現大腦具有遠超乎想像的重組能力，稱為神經可塑性（neuroplasticity）。這項能力意味著大腦中部分區域的功能專一性是暫時的，當個體遭受創傷或腦部受創，處理重要心智功能的中樞便會轉移至大腦其他區域。由於描述腦部運作所需的數字實在太過龐大，完全超出日常經驗（除非你是宇宙學家）的水準，因此一般人難以體會大腦的複雜程度。大腦平均由一千億個神經元組成，若將神經元比作一元硬幣，而你站在街角，要以最快的速度把這些硬幣遞給路過的人
。假設你每秒遞出一元，一天二十四小時、全年無休地遞出硬幣，那麼從耶穌出生起算至今，你也才遞出全部的三分之二。就算一秒可以遞出一百個硬幣，也要花費三十二年才能全部送出。神經元的數目確實十分龐大，不過大腦與思想真正的能力與複雜度，乃是來自神經元之間的連結。神經元之間會互相連結，一個神經元所能連結的數量從一千個到一萬個不等。區區四個神經元就有六十三種連結方式，總共產生六十四種連結。一旦神經元數目增加，連結數更會呈指數成長：n 個神經元會產生2(n*(n-1)/2) 種連結兩個神經元會產生兩種連結三個神經元會產生八種連結四個神經元會產生六十四種連結五個神經元會產生一、○二四種連結六個神經元會產生三二、
七六八種連結由於數字實在太龐大，我們幾乎不可能知道大腦內所有神經元共有多少種連結方式，也無從得知這些連結所代表的意義。連結的數量代表可能產生的思想數量，或者大腦狀態，而這數目遠遠超過宇宙中的已知粒子數。