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中國藝術歌曲教程（附贈CD）

為了解決光南鍵盤的問題，作者楊孜孜 鄭杰 趙麗萍 編著 這樣論述：

本書論述了我國近現代創作的藝術歌曲與聲樂名作產生、發展的歷史和藝術特色。專業、精練、準確、簡明易懂的文字和演唱分析，使該書能夠作為聲樂教師及研究生、本科生和聲樂愛好者的教學、學習與鑒賞的教科書和藝術歌曲普及讀物。該書分上下兩篇。上篇為理論篇，闡述了藝術歌曲的歷史、題材、創作形式等問題，並介紹了20世紀中國各個時代的藝術歌曲的發展概貌。下篇為分析與實踐篇，以時代為脈絡，共分析了60余首最具代表性的中國藝術歌曲。 全書最後附有“五‧四”至20世紀90年代的中國藝術歌曲與聲樂名作創作年表，以便讀者查閱。 上篇 理論篇 第一章 歐洲藝術歌曲概述 第一節 歐洲古典樂派時期

的藝術歌曲 第二節 歐洲浪漫樂派舒伯特、舒曼的藝術歌曲創作 第三節 歐洲浪漫樂派中後期代表人物的藝術歌曲創作 第二章 中國古代歌曲概述 第一節 中國古代歌曲類型概述 第二節 宋詞的創作特征 第三章 新中國成立前的中國藝術歌曲概述 第一節 中國近現代藝術歌曲的誕生及背景 一、西方音樂的傳入 二、學堂樂歌的傳播及代表人物 三、中國藝術歌曲誕生的時代背景 第二節 20世紀二三十年代的中國藝術歌曲發展 一、20年代蕭友梅、趙元任的藝術歌曲創作 二、30年代的藝術歌曲及代表作曲家 第三節 20世紀三四十年代中國藝術歌曲的新氣象 一、創作題材與表現形式上的拓展創新 二、聶耳、冼星海、賀綠汀等作曲家的藝術歌

曲創作 三、譚小麟、江文也等作曲家的藝術歌曲創作 第四節 20世紀上半葉中國藝術歌曲民族化的探索 一、音樂創作技法 二、鋼琴伴奏 三、歌詞語言與音樂的結合 四、創作類型與題材 第四章 新中國成立後的中國藝術歌曲概述 第一節 新中國成立後十七年的中國藝術歌曲發展 一、五六十年代中國藝術歌曲發展 二、丁善德、黎英海等作曲家的藝術歌曲創作 第二節 “文革”期間(1966—1976)的歌曲創作 第三節 改革開放後的中國藝術歌曲 一、改革開放後中國藝術歌曲的創作與發展 二、施光南、羅忠 、尚德義、鄭秋楓、陸在易等作曲家的創作 第五章 藝術歌曲的創作詮釋與中國藝術歌曲的傳承發展 第一節 藝術歌曲的創作特

征與詮釋 一、藝術歌曲的創作特征 二、中國古代歌曲詮釋 三、藝術歌曲的詮釋與欣賞 第二節 中國藝術歌曲的傳承與發展 一、中國藝術歌曲的傳承 二、中國藝術歌曲的推廣與普及 下篇 分析與實踐篇 一、古詞體譜曲編配的代表性歌曲分析 1.鬲溪梅令 2.杏花天影 3.陽關三疊(琴歌) 4.漁翁(道情) 5.南鄉子‧登京口北固亭有懷 6.采桑曲 7.大江東去 8.我住長江頭 9.點絳唇‧賦登樓 10.花非花 11.紅豆詞 12.自君之出矣 13.正氣歌 14.彭浪磯 15.楓橋夜泊 16.，涉江采芙蓉(《古詩十九首》之一) 17.蘇武牧羊 二、“五四”以來至40年代的代表性藝術歌曲分析 18.送別 19.

問 20.教我如何不想他 21.賣布謠 22.也是微雲 23.西風的話 24.玫瑰三願 25.春思曲 26.天倫歌 27.漁光曲(選自影片《漁光曲》) 28.梅娘曲 29.鐵蹄下的歌女(選自影片《風雲兒女》) 30.塞外村女(選自影片《逃亡》) 31.松花江上 32.故鄉 33.勇士骨 34.嘉陵江上 35.黃河頌(選自《黃河大合唱》) 36.黃水謠(選自《黃河大合唱》) 37.黃河怨(選自《黃河大合唱》) 38.思鄉曲 39.偶然 40.白雲故鄉 41.懷念曲 三、新中國成立以來至70年代的代表性藝術歌曲分析 42.菩薩蠻‧黃鶴樓 43.蝶戀花‧答李淑 44.憶秦娥‧婁山關 45.沁園春‧雪

46.岩口滴水 47.桂花開放幸福來 48.瑪依拉 49.槐花幾時開 50.一個黑人姑娘在歌唱 51.我站在鐵索橋上 52.草原之夜(選自影片《綠色的原野》) 53.科學的春天來到了 四、80年代以來的代表性藝術歌曲分析 54.多情的土地 55.我愛你，中國(選自影片《海外赤子》) 55.秋——帕米爾，我的家鄉多麼美(選自組曲《祖國四季》之三) 56.那就是我 57.江河萬古流 59.盼 60.我愛這土地 參考文獻 附錄︰中國藝術歌曲作曲家代表作品創作年鑒. 後記 欣聞楊孜孜諸君撰著的《中國藝術歌曲教程》即將付梓發行的消息不久，孜孜君突囑余作序，未及作推允的思考，

倉促之間便勉為其難了。為《中國藝術歌曲教程》作序之難，難在“藝術歌曲”概念的界定，如果藝術歌曲本來就是一個舶來品，也就無所謂中國的藝術歌曲了，而中國藝術歌曲教程也就子虛烏有了；如果中國本來就有藝術歌曲，那麼中國藝術歌曲的概念是在何時形成的？其代表形態或典型作品有哪些等等，這些貌似簡單其實難以回答的問題至今也沒有形成共識性的見解。孜孜君作為一位具有務實精神的聲樂教育家、已失去耐心消極地等待理論界關于“藝術歌曲”沒完沒了的討論和商榷，他首先以《中國藝術歌曲教程》為名，把他自認為中國的藝術歌曲結集出版了，至于中國藝術歌曲形而上的問題就交由理論家和評論家們慢慢地討論了。然而，孜孜君又囑余作序，則余就無

法像孜孜君那樣瀟瀟灑灑、超超脫脫了，不得不直接面對“藝術歌曲”和“中國藝術歌曲”這些剪不斷理還亂的具體問題。 一、關于藝術歌曲 在20世紀20年代，中國專業音樂教育奠基人之一的蕭友梅先生將德語的“kunstlied”翻譯為“藝術歌曲”之前，中國還沒有藝術歌曲的稱謂，所以，從這個意義上來看，藝術歌曲應該是外來的非中國本土的母語概念。但是，就像1902年嚴復把英語的“logic”翻譯為“邏輯”以後，不能認為中國在此之前就沒有邏輯概念一樣，也不能簡單地認為在“藝術歌曲”的稱謂Hi現以前中國沒有藝術歌曲的概念，而一個概念的意義所指內容，總是先于一個概念的語音能指形式出現的。所以，在

藝術歌曲這個概念稱謂出現之前，中國應該是有了藝術歌曲的存在的。 德語的“kunstlied”指向是十分明確的，一般指的是附有鋼琴伴奏的單聲部獨唱歌曲。17世紀初，意大利作曲家們創作了數千首單聲部獨唱歌曲，這些歌曲既不同于民歌也不同于歌劇唱段，它們是獨立的音樂作品。藝術歌曲的真正發祥地在德國，l’736年在萊比錫出版的《普萊塞河上的繆司神》被認為是歐洲第一部藝術歌曲集。這本歌曲集中，有的是根據原有的鍵盤小曲填詞的作品，有的是作曲家新創作的作品。18世紀下半葉，德國陸續出版了七百五十多集帶鍵盤伴奏的藝術歌曲。使藝術歌曲風行于世的是奧地利作曲家弗朗茨‧舒伯特（1797－1828），他一生創

作了六百多首藝術歌曲。繼舒伯特之後，德國作曲家羅伯特‧舒曼（1810－1856）和勃拉姆斯（1833－1897）也都寫下了許多膾炙人口的藝術歌曲。歐洲藝術歌曲的外延後來有所擴大，人們把歌劇的一些單獨演唱的唱段也都視為藝術歌曲。藝術歌曲的主要特點是歌詞多半采用著名詩歌，采用獨唱的演唱形式，側重表現人的內心世界，曲調表現力強，表現手法和作曲技術比較復雜，鋼琴或其他器樂伴奏佔有十分重要位置。藝術歌曲的特點可以概括為︰ 第一，藝術歌曲采用獨唱的演唱形式。 第二，以鋼琴作為特征性的伴奏樂器，而且鋼琴與歌唱的地位同等重要。 第三，藝術歌曲的歌詞通常與現實世界保持一定的時空距離

，且多是著名詩人的經典之作。 第四，藝術歌曲的旋律是作曲家個人創作的，創作演唱旋律時通常是與鋼琴伴奏的織體綜合在一起考慮的，歌曲伴奏織體’J歌曲旋律同等重要。 根據以上四個特點，藝術歌曲把源向教堂合唱、歌劇里的重唱或獨唱區別開來了，把民歌中的獨唱區別開來了，而且也把校園歌曲和流行歌曲區別開來了。 問題的復雜性在于，把具有以上特點的歌曲稱之為藝術歌曲之後，其他歌曲如何稱渭？用“非藝術歌曲”雖然比較容易區別，但是幾乎沒有人願意稱自己的作品為“非藝術”的作品。況且，其他歌曲大部分確實也應該是藝術作品。可見問題的癥結在于“藝術歌曲”這個詞組的前綴“藝術”。 德語

的“kunst”和英語的“art”指的是藝術，德語的“lied”和英語的“song”也都指的是“歌曲”，所以，當年蕭友梅把“kunstlied”譯成“藝術歌曲”應該山是無可厚非的。不管什麼藝術都是人T造成的，藝術德語的“kunst”和英語的“art”作為詞根都有“人工的”含義，並且通常作為“人造”的前綴合成一大批“人造××”合成詞。與“藝術”相對應的概念是“自然”，自然也就是非人工的意思。據此，余前些年曾對藝術作過一個定義︰藝術是人工比照物質世界和精神世界虛擬、抽象、概括、夸張、模仿地創造理想化的具有審美價值形式的文化。而關于文化余也曾將其定義為︰文化即人化。即在生物進化過程中—種動物從被稱作

人那天起凡在一個充分大的群體中共同采用的有別于其他動物的思維方式與行為方式的總和。藝術是由人工造成的，不僅藝術歌曲是人工造成的，其他歌曲同樣也都是人工造成的，但是，藝術歌曲原本就是根據一個預先設計好了的模子，將其刻意制成的有鋼琴伴奏的獨唱歌曲樣式，與之不同的如氏歌是在日常生活中和生產活動中不經意地向然形成的歌唱形式，教堂里的歌曲是在宗教儀式中自然形成的，歌劇里的歌曲同樣也是在劇情中自然（不是為了歌曲本身）產生的。可見、在人T制成的東西中，有一部分是按照既定目標特意制造而成的，另一部分是在其他制造活動巾不經意地造出了無日的的衍生物或“副產品”，人們把後者也稱為“自然”形成的。校園歌曲和流行歌曲雖

然也是按照預先設計好了的模子，刻意制造而成的，但是由于藝術歌曲特有的高雅的歌詞內容和超凡脫俗的貴族化的表演形式，還是把校園歌曲和流行歌曲排除在外，從這個意義上來說，所謂“藝術歌曲”實乃“高雅藝術歌曲”的簡稱 ……

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