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溪谷流水：膠彩畫的基礎

為了解決天水圍公屋名稱的問題，作者蔡雲巖 這樣論述：

　　本書收錄作者蔡雲巖1934年至1941年間於《台灣遞信協會雜誌》（後更名為《台灣遞信》）所發表的十七篇文章，包括1934年〈關於美術鑑賞〉、1939年〈近代東洋畫的探討〉，以及1940年3月至1941年7月連載的膠彩畫專欄「誰都能畫的膠彩畫之畫法（一）-（十五）」。 　　作者以平易近人的言詞和自身經驗，講述適合初學者較快學會膠彩畫的方法，為膠彩畫業餘愛好者或半帶娛樂性想學習膠彩畫，及今後有志於膠彩畫創作者，所寫的一份具有指導性質的簡單解說。冀盼以此，使人在畫道的學習上，不必繞遠路，直接就能夠進入美術的殿堂。 本書特色 　　中文版史無前例的膠彩畫技法大全！本書詳細剖析膠彩畫創作的每一個

步驟，介紹繪畫用具、如何調色、運筆秘訣、寫生練習等技巧，是適合膠彩畫初心者閱讀的入門工具書。 作者簡介 蔡雲巖 　　1908年出生文風鼎盛的臺北士林區，在此受現代教育薰陶，啟迪他最初的美術情懷。 　　1927年「臺展」開辦以來，激勵許多年輕畫家參展。1930年開始，蔡雲巖的繪畫作品多次入選臺展，美術才華備受肯定；同時也因為入選臺展，蔡雲巖與其他畫家有了積極互動，並參與當時最活躍的東洋畫團體「栴檀社」。 　　成就蔡雲巖一生畫藝的主要原因，是他遇到人生中最重要的繪畫導師——木下靜涯。蔡雲巖是木下在臺灣的重要私塾弟子，他不但吸收木下靜涯所傳承的日本圓山四條派的諸家之長，充分掌握花鳥的各種

姿態形貌，同時也致力於研究、描繪臺灣特有的鳥禽、植物、器物、建築裝飾等技法。其作品反映了季節變換、時代氛圍與個人經驗，將臺灣的特有風景及人物，融入豐富而緊密的構圖之中，創作出獨特的繪畫風格。 　　綜觀蔡雲巖一生的繪畫經歷，其繪畫所經歷的轉折時機，正是日治時期膠彩畫發展的重要轉捩點：臺展初期風景畫盛行，蔡雲巖致力於風景畫研究；臺展中期花鳥畫達到高峰，他則轉向花鳥畫的表現；到了府展時期，開始自主性地開發新題材、新方法，表達物體真實的質感。從蔡雲巖的創作歷程，我們看到一位畫家，乘著時代潮流，致力於藝術創作而有的特殊成就。   蔡雲巖膠彩畫作品選刊（上） 2 序╱李欽賢 19 譯

者序╱林皎璧 21 關於美術鑑賞 23 近代東洋畫的探討 27 膠彩畫的基礎 30 誰都能畫的膠彩畫之畫法：剛開始該畫什麼呢？ 34 誰都能畫的膠彩畫之畫法：膠彩畫的用具（上） 42 誰都能畫的膠彩畫之畫法：膠彩畫的用具（下） 54 誰都能畫的膠彩畫之畫法：材料（上） 62 誰都能畫的膠彩畫之畫法：材料（下） 70 誰都能畫的膠彩畫之畫法：顏料的用法（上） 84 誰都能畫的膠彩畫之畫法：顏料的用法（下） 90 誰都能畫的膠彩畫之畫法：運筆（上） 100 誰都能畫的膠彩畫之畫法：運筆（中） 108 誰都能畫的膠彩畫之畫法：運筆（下） 117 誰都能畫的膠彩畫之畫法：臨摹 124 誰都能畫的膠彩畫

之畫法：寫生（上） 130 誰都能畫的膠彩畫之畫法：寫生（下） 137 誰都能畫的膠彩畫之畫法：描繪的順序 146 蔡雲巖膠彩畫作品選刊（下） 156   序 　　接到蔡雲巖媳婦江女士來電囑我為本書寫序，剎那間從腦海裡閃過半世紀前，曾經與蔡雲巖先生匆匆一瞥的記憶。 　　1967年夏天，我參與協助籌備一家室內設計公司，地點就在瞿真人廟旁連棟樓房邊間的一樓，公司成立後，我因另有工作，沒有正式加入，只是偶爾去支援。籌辦時正值溽暑，有一天到二樓上洗手間，彼時冷氣尚未普遍，但見一名紳士在冷氣房辦公桌邊的靠椅上假寐，下樓時有人告訴我，那是事業有成的屋主蔡先生，卻未提起他是畫家，當然也就不曉得他即

是已棄畫從商的膠彩畫家蔡雲巖。因為蔡雲巖把所有畫作，都深鎖在另外一個地方，徹底放下畫家身分，連過去每年入選台展的記錄也一併埋藏了。我猜想，戰後時局丕變，對一個東洋畫家而言，寧可選擇以蒸發來逃避失去舞台的無奈吧！ 　　直到20年後我開始研讀黃土水資料，知道黃土水住家在瞿真人廟附近，曾多次前往探勘。這座廟是供奉劉銘傳帶來的淮軍之家鄉神，劉銘傳去職後廟門不興，屈居在天水路旁，因與台灣的廟宇有別，倪蔣懷和陳植棋也都有寫生作品留存於世。當時蕭條破陋的小廟仍側身公寓一隅，正是20年前我曾經到過的設計公司位置，但時日已久，物換星移，公司亦不復存在。近年，瞿真人廟舊址也已經改建。 　　1996年承蒙聯合報

「週日鄉情」版提供我一個篇幅，以專欄形式連載「台灣美術播種者」。其中發表過一篇關於「木下靜涯」短文，文中提到木下靜涯蟄居淡水，不在學校任教，所以沒有學生簇擁。隔沒幾天，突然接到江女士詢問報社而來電，說她公公蔡雲巖是木下靜涯的入室弟子。在公公過世後江女士曾偕夫婿數度赴日本北九州，拜訪年近百歲的木下靜涯，並向我透露他家收藏很多木下靜涯的遺物，而且誠摯邀請前往了解。 　　好奇心驅使我很快成行，按址前往找到了蔡府，恰巧緊鄰瞿真人廟旁，咦！這不正是昔日我曾經數度出入的房子嗎？立刻勾起距今半世紀前，同一樓層的紳士午睡之一幕。受到蔡雲巖公子蔡嘉光先生及夫人江女土熱忱接待，從而證實那位我與之擦身而過的紳士就

是蔡雲巖。 　　堆積在蔡家的大批台灣美術史寶藏，經我轉知北美館典藏組林育淳小姐後，時任館長的林曼麗也親臨視察，終於由媒體披露曝光，同時也發掘出沉寂數十年的東洋畫家蔡雲巖。 　　蔡嘉光先生於多年前因病辭世，倆夫婦原本與美術界毫無淵源，但夫人在承襲先夫嘉光的遺願下戳力奔走，讓社會重新「發現」木下靜涯名畫，乃至蔡雲巖的畫家名分全新出土，一方面她當作長年使命看待，另一方面也全力保護台灣文化財，功不可沒。 　　蔡雲巖的藝術天分也在其公子嘉光先生身上自然流露，嘉光先生晚年亦克紹箕裘，畫油畫也開過畫展，主題以民俗采風為多，畫起扮戲人物鄉土味十足，畫路顯然與父親蔡雲巖迥異。 　　今天，蔡雲巖生前的日文

遺稿，中譯結集成冊，可以說是中文版史無前例的膠彩畫技法大全，依然是未過時的膠彩畫入門工具書，因為坊間從來沒有一本膠彩畫材料學的專書。 　　此般艱難的膠彩畫材料學專有名詞，翻譯高手林皎碧出身日本一流大學，又有長年研究美術的底子，與日本教授島田潔合力完成的譯作，可讀性和理解力就不是問題了！ 　　原作的材料學長篇撰寫年代，主要集中在1940年，居然讓他忙到錯過那一年的府展（前身為台展），否則的話，自1930年第四回台展起，蔡雲巖每年參展並獲入選，不曾缺席。 　　1930年台灣總督府新成立交通局，下設鐵道部與遞信部，後者是專責電話、電信、氣象與航運的二級機構，遞信部出版的會員雜誌稱「台灣遞信」，

蔡雲巖的膠彩畫論述與技法篇章都投稿在這份刊物，遞信部正是蔡雲巖的工作單位。 　　逾越一甲子光陰，此套海內外孤本，若非江女士悉心保管進而推廣，肯定難以重見天日。本書問世必為學習或研究台灣膠彩畫者，適時帶來彌足珍貴的理念與方法。   文／李欽賢 譯者序 　　蔡雲巖先生原名蔡永，1908年出生於士林，出生時父親已逝去，家境清貧，由母親獨自撫養長大，1922年畢業於士林公學校，曾任職遞信部（當時負責全台郵政及電信之部門）、台灣拓殖株式會社。戰後，蔡雲巖先生在經商之餘，雖不再活躍畫壇，卻不曾丟擲畫筆。 　　蔡雲巖先生和木下靜涯老師情同父子，為眾所週知之事，不過據說蔡雲巖先生在公學校時圖畫科就表現

優異，之後持續自我學習美術繪畫，1930年以〈靈石之芝山岩社〉一作入選第四屆台展，此後一直到最後一屆（十屆），分別以〈谿谷之秋〉、〈秋晴〉、〈士林之朝〉、〈林間之秋〉、〈竹林初夏〉、〈大鷲〉入選第五、六、七、八、九、十屆台展。 　　蔡雲巖先生除以台展為舞台外，另外還參加當時最大的東洋畫研究團體．旃檀社，同時也在自己任職的遞信部雜誌《台灣遞信協會雜誌》（後更名為《台灣遞信》）發表作品或文章。本書中所收錄的十七篇文章，都是刊載於雜誌《台灣遞信》，也就是蔡雲巖先生任職遞信部的會員雜誌，當中有1934年《關於美術鑑賞》（美術鑑賞に就いて）、1939年《近代東洋畫的探討》（近代東洋画の考察）以及194

0年3月至1941年7月連載《誰都能畫的膠彩畫之畫法（一）∼（十五）》（誰にでも描ける日本画の描き方）。 　　蔡雲巖先生在《關於美術鑑賞》裡，提及一般人無法就畫家的思想表現、表達技巧作為依據來判斷作品的價值，因此在鑑賞美術作品的理想方法，就是不拘成見而直接觀賞作品。同時也認為我們所要鑑賞的並不是畫家本人，而是他的作品，不應該受到外在因素的影響。不過，最重要還是提昇鑑賞者的眼力，才能夠斷絕賣家哄抬畫價，進而鞭策畫家精進。在《近代東洋畫的探討》裡，則是從包括土佐派、圓山派、四条派、浮世繪等各派，以及南畫的所謂傳統日本畫，談到形式上令人耳目一新的現代日本畫，簡述自己對人物畫、花鳥畫、風景畫的看法後

，也提醒大家不要為追求近代感，而故意標新立異，因為沒有真正了解作畫對象的內涵，又不具備藝術要素的新奇繪畫，根本毫無意義。 　　其中總計連載十五期的《誰都能畫的膠彩畫之畫法（一）∼（十五）》，開宗明義就說是為膠彩畫業餘愛好者、想學習膠彩畫者，以及有志於膠彩畫的少年少女，所寫的一份具有指導性質的簡單解說。從「流派」和「新日本畫」的概念談起，循序漸進地介紹學習膠彩畫所需要的範本、工具、作畫方法，還有應注意事項和正確觀念。蔡雲巖先生在文章裡，不厭其煩地講述硯台和墨條、畫筆、刷毛、筆洗、調色盤、畫架等各種工具，詳述色彩原理和如何調色、如何溶膠、如何臨摹、如何寫生等實際的操作方法。 　　除了以上的重點

外，由於當時台灣尚未有膠彩畫的材料店，蔡雲巖先生也不吝惜把自己所知道在東京、京都的相關賣店羅列給讀者，甚至還告訴大家也可以向台展畫家呂鐵州請求分讓。蔡雲巖先生在當中還講了一則圓山應舉的軼事，用來激勵讀者的繪畫精神，讀來十分有趣。 　　在此順便一提，1938年府展開辦，蔡雲巖先生分別以〈溪流〉、〈雄飛〉、〈齋堂〉、〈秋日和〉、〈僕の日〉入選第一、二、四、五、六屆府展。為什麼第三屆會缺席呢？據說是為專心連載〈任誰都能畫的膠彩畫之畫法（一）∼（十五）〉無暇專注作畫，可見他對自己發表的文章如何全力以赴。 　　我們都知道明治政府最大目標，就是歐化主義和國家主義，積極由西方引進的西式繪畫，即所謂「洋畫

」。相對於此，以國家主義立場，對於傳統各流派諸如狩野派、土佐派、圓山派、四条派、琳派、南畫⋯⋯等繪畫統稱為「日本畫」。另外，狹義上的「東洋畫」指的是中國畫，廣義則指中國、朝鮮以及日本繪畫。由於時代背景的不同，在這些文章中，有諸如「支那」、「日本畫」或「東洋畫」的名稱出現。為符合時代，也為符合國情，適切將東洋畫、日本畫改為「膠彩畫」，支那改為「中國」，特此說明。 　　這本書是我和日本國學院大學島田潔老師合譯的第三本書，我們合作的方式通常是翻譯後互相校稿，有質疑的部分，討論或查資料後再定稿。翻譯這一批美術文獻過程中，確實相當棘手，不是文法難，也不是文章難，而是在台語中，特別又是從日本來的膠彩畫領

域裡殘留太多日語用語，想把美術用品用具翻譯成中文竟然如此困難。雖然再三斟酌，也請教過美術界相關人士，若有缺失或疏漏，懇請先進前輩不吝指教。   文／林皎碧

天水圍公屋名稱進入發燒排行的影片

臺灣及其漢族移民原鄉之山體地名探討

為了解決天水圍公屋名稱的問題，作者楊皓雲 這樣論述：

在中國傳統定耕農業經濟下，山地丘陵在生活應用的強度不及平原，由於「山」超脫出社會的經濟物質基礎，易投射出許多居民的想像。臺灣及其移民原鄉皆為多山的環境，但在討論閩、客族群地名的移植與分布上，尚未見到以山體地名詞來解釋地理現象空間分布特性的系統性研究，因此本文選擇以山體地名作為標的，透過地理學的空間傳統觀點，運用接近普查及大數據的研究概念，蒐集臺灣及其移民原鄉之相關地名志與地名錄、電子或民間地圖上的山體地名。接著透過文獻分析法、語音與構詞分析、調查訪談以及地圖繪製等方法，將地名屬性統計轉化成百分比形式，來比較族群及區域間的用詞特性，而獲得有價值的成果。研究結果顯示：山體地名不論在專名抑或是通名

的構詞分析皆顯示強烈的區域與族群色彩，且地名隨著族群遷徙、互動而產生新生、消逝或融合的情況，使族群間及族群內慣用的地名詞，具有其各自的空間分布特色。而臺灣原住民族區的地名，除了晚近受華語影響外，也留有閩、客語、日語，甚至粵語的痕跡，在音譯的過程中亦融合了漢人、日人對於山體的認知意象，反映出地名與各族群互動留下的痕跡。透過此研究成果展現出：地名除了是人們對空間的情感連結，亦可讓人窺探出族群活動及區域發展的時序，因此以空間分布來建構地名意涵上，實屬空間自明性與脈絡化的過程，也展現強烈的人地互動色彩。

小吃研究所：帶著筷子來府城上課(下)

為了解決天水圍公屋名稱的問題，作者王浩一 這樣論述：

台南一哥王浩一暢銷巨作《慢食府城》全新豪華升級版， 自認了解府城美味的你，不修必當的美食學分班！         　　★75種美食介紹，110家店鋪推薦，背包、車上必備指南 　　★ 公視「浩克慢遊」節目主持人王浩一，闡述「美食就是生活文化歷史」 　　★「食之理」與「味之道」的修習，有食慾，也要有「食育」   　　「這是個讓人深深感覺得到好吃、真好吃、什麼都好吃的幸福地方。」——王浩一   　　關於台南美食的一槌定音之作！ 　　在小吃首都，信步漫遊，隨處都是令人垂涎、流連的小吃食肆。只不過在府城，除了吃美食，更是吃歷史、吃文化。二十年來，他在府城舊時光裡探尋，追蹤美食的演變，也記錄前人的

菜香餘韻。 　　王浩一繼暢銷作品《慢食府城》後，對於府城小吃的寬度與深度，有更多想法與探索。本書以食材為經，以文史為緯，王浩一縱橫其中，如台灣版「孤獨美食家」，探討「食物的四度空間」，結合美食品嚐、顏色印象、氣質韻味、市井聲響，寫出府城美食書寫新經典。   　　小吃研究所下冊，必修學分介紹：   　　學分七：糯米的傳統美食 　　米糕粥、糯米大腸、花生菜綜、雙糕潤…… 　　傳統美食的精髓，糯米總留下古人飲食習俗之中，特別有韻的文化尾巴。   　　學分八：海鮮是主角，也是小吃 　　虱目魚鹹、蝦捲、浮水魚羹、小卷米粉…… 　　梳理府城海鮮美食，真是驚人。我是來自山城的人，到了這座城，開啓了所有解放

的味蕾。   　　學分九：台南人愛喝湯 　　牛肉湯、酸辣湯、魚冊湯、蒜頭蜆仔湯…… 　　老府城人如果從事小吃行業，都自稱是「做湯水的」。湯品的背景故事值得探究。   　　學分十：日治時期後的美食小抽屜 　　布丁、克林姆麵包、關東煮、大福…… 　　日本的明治維新也是「美食維新」。來自歐洲的飲食習慣改變日本，也改變了台灣。   　　學分十一：這個茶那個茶，都不是茶 　　青草茶、蓮藕茶、杏仁茶、麵茶…… 　　「茶」字，不侷限是由茶葉所沖泡的茶水，而是「飲料」，重點是不能有其他顆粒狀的添加物。   　　學分十二：甜點，喜新戀舊的幸福味道 　　手工古早味雞蛋糕、霜淇淋、天公好運餅、赤崁黑糖…… 　　府城

街頭的甜點種類許多，它們隨時都在誘惑著我們，也撫慰著我們疲憊的心靈。

從漢字源流及書法發展的角度探討產品設計程序

為了解決天水圍公屋名稱的問題，作者呂琪昌 這樣論述：

面對全球性的競爭壓力，文化創意產業的推動應用是各種產業另一波向上成長的關鍵力量。漢字是傳統文化重要的一環，也是區隔於世界其它文化非常重要的特色之一。因此，以漢字文化為設計創意基礎，藉著設計思維與應用層面的探討來形塑臺灣的文化創意產業，目前正方興未艾。本研究企圖在目前已有的相關探討外另闢蹊徑，強調漢字及書法發展的全部歷程就是一件長期且持續不斷的設計行為。然後藉由所有的「小宇宙」都是「大宇宙」的縮影這一立場，分析漢字源流及書法發展之全歷程的主導因素，將它轉化而建立出一個產品設計之程序模式。由於其研究之核心為關於「流變」問題的探討，所以根基於「存在」的西方學術研究方法並不是一個研究利器。因此，本研

究也從學術派典的基礎――本體論、認識論、方法論等逐一進行檢視與思考。最終提出一個以「對比派典」為基礎的「陰陽五行系統辯證法」作為研究方法，並建構出「漢字源流與書法發展」及「產品設計程序」的兩個五行辯證發展模型。這樣的模型不但適用於貫時性的發展過程，也能夠以共時性的結構關係來看待，對於實務操作及歷史研究都能提供作為思考的協助。根基於「對比派典」的「陰陽五行系統辯證法」，徹底擺脫了西方學術主流的「主客分離」立場及「唯心」或「唯物」的途徑，強調採用「主客融合」及「心物合一」的態度來進行多角度的關照研究。這部分是本研究自始至終的一貫立場，也是華人「圖像思維」的特色之一。針對心物合一的特點，我也在論文中

建構了不同於傳統之「唯心」或「唯物」的「心物合一之發展的螺旋式模型」，並修改了黑格爾的「正、反、合」之辯證說法，將前述心物合一的「發展的螺旋式」用「陰、陽、融」來詮釋。對於「陰陽五行系統辯證法」透過學術派典的立場予以肯定，並對於其應用在學術領域的方法加以闡釋及實踐，是本論文的最根本貢獻。因此本研究也嘗試藉由它來探討產品設計的其它相關面向，如：「審美」的五行辯證發展及其對產品設計的啟示、形態仿生設計的模式、工藝設計的有機整體觀點，以及經濟掛帥的產品設計所衍生的負面問題、意識形態的五行辯證發展等。諸課題的有效發展，說明陰陽五行系統辯證法的極大適應能力。