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這兩本書分別來自聯合文學 和印刻所出版 。
淡江大學 西班牙語文學系碩士班 羅幕斯所指導 黃姿綾的 根據榮格理論分析哈維爾．馬利亞斯《如此蒼白的心》之人物心理分析 （2011），提出整串鑰匙不見關鍵因素是什麼，來自於《如此蒼白的心》、榮格、分析心理學、人物心理分析。
而第二篇論文輔仁大學 比較文學研究所 劉紀蕙、陳平原所指導 呂文翠的 現代性與情色烏托邦：韓邦慶《海上花列傳》研究 （2003），提出因為有 晚清、現代性、情色烏托邦、海派文學、狹邪小說、都市文化的重點而找出了 整串鑰匙不見的解答。
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川端康成掌中小說集1 掌の小説
為了解決整串鑰匙不見 的問題，作者川端康成 這樣論述：
魔術師之花──了解川端文學必讀之作 《掌中小說》是川端康成的極短篇小說合集，從他的青年時代，一直創作到晚年，計有一百二十多篇作品。本書分為1、2冊，共收錄一百一十四篇。這些小說篇幅精鍊，構思精巧，點到為止卻韻味深長。彷彿一張張素描，將人們的生老病死、內心世界逐一定格，望見那些愛戀、幸福、幻想、痛苦與絕望的瞬間。 研究川端文學的學者長谷川泉說：「打開川端文學之門的鑰匙，不是《伊豆的舞孃》，而是《掌中小說》。」川端的文學成就，是先經過掌中小說的奠基、醞釀、發酵而成。極短篇小說的創作要求，也比短篇小說更嚴格，川端在有限的篇幅裡，創造出題材豐富，形式多元的作品，猶如掌中的萬花筒，見其深
厚的功力。 川端康成：「我的著作中，最懷念、最喜歡，現在還想送許多人的，其實是這些掌中小說。這些作品大半是二十幾歲寫的。許多文學家年輕時寫詩，我則是寫掌中小說代替寫詩。」
根據榮格理論分析哈維爾．馬利亞斯《如此蒼白的心》之人物心理分析
為了解決整串鑰匙不見 的問題，作者黃姿綾 這樣論述：
哈維爾．馬利亞斯 (Javier Marias, 1951) 為西班牙近代最富盛名的作家之一，他許多的小說作品及翻譯作品在學術界裡，每每都能引起注目及廣泛的討論。正如在本篇論文中，所要研究的《如此蒼白的心》(Corazon tan blanco, 1992)小說作品，就曾經獲得多項獎項。例如，其作品出版隔年便獲頒西班牙國家評論獎，而在1997年獲頒國際間重要的IMPAC都柏林國際文學獎；此外，在出版當時隨即被翻譯成超過二十五種語言以上的小說作品，更在各個國家中廣獲好評。因此，種種殊榮也替本論文加以佐證，表示此作品之普遍性和學術性兩者兼具。此作品為筆者所吸引的特點有故事場景、寫作風格以及複雜心
理的人物角色，如被編排的故事情節正好反映人們在現實社會中所遇見的情況，也就如同是個微型世界在小說中呈現；而透過文中角色，我們能從中截獲個人物所要表達的觀念，從中也可反思是否也有相似的人格特質出現；再者，作者運用擅長描述的敘事風格，勾勒著不論是情景架構或者人物情緒都能引領讀者進入作者所安排的氛圍中。因此，綜觀以上各點，此部小說的特點也將是引領我們開啟分析人物的起源，也如同一把啟發探索自我的鑰匙！ 在現今社會中，人們越來越重視物質上的追求及享受，進而忽略的自己本身內在的心靈活動跟自我反思。人們以為物質需求的滿足就是自己內心所追求的目標，殊不知每日汲汲營營的物質生活、光鮮亮麗的外在卻有可能是為了掩
蓋內心存在的陰影或者是缺乏自信所引起的心理活動，令人遺憾的是人們卻不自知；換句話說，人們以為工作上的成就感或者社會給予的肯定，遠重要於對自我存在價值的肯定。由此可知，人們在追尋物質生活提升的同時，忘卻了精神糧食的補充。因此，內在的自我探索是相當有助於瞭解內心世界，不論是有意識或者是無意識的心理活動都能透過榮格 (Carl Gustav Jung, 1875-1961)心理分析及其他相關的心理類型跟心理原型，達到自我認知及自我檢視的效果。除此之外，只有當人們深層瞭解自己之後，才能針對自己所遇到的挫折或者負面情緒做出適當的處理，進而處理對外的人際關係。正猶如我們平日生活所常見的基本需求的疑問：今天
早上要吃什麼？或者，我好像需要一杯咖啡提神？看似平常卻又緊扣住我們心靈活動的「抉擇」，無時無刻的發生在我們四周，但我們卻沒警覺到這一切「選擇」的步驟盡是與我們的大腦意識和心理活動所引起及產生的。簡言之，要如何能達到真正改善人類的生活品質，那無非是從自我內心的探索及研究著手。 本論文分為三個章節，第一章主要介紹作者及《如此蒼白的心》。由作者生平以及其文學作品歸結出作者擅長的寫作風格，而依此為基礎，幫助瞭解作品整體架構和體裁。接著根據現有資料及文獻中，探討作者馬利亞斯在近代西班牙文學中敘事體裁領域的重要性。在隨後的小節中，簡述作品內容和其他相關此作品的文獻批評及探討做出統整。此章主要呈現作者及其
作品皆為符合人們當下的時代，並因其重要性及影響力得以成為本論文有利的依據。 在第二章中，我們將介紹榮格心理分析(analisis psicologico)的觀點及理論。首先簡要的提出榮格在文學領域中對於文學作品的分類，接著介紹榮格對於人類做出的心理類型，為主要的分析重點之一，另外又在榮格心理分析理論中，著重討論集體無意識(el inconsciente colectivo)、原型(arquetipo)和其中的陰影(la sombra)、面具(la persona)、阿尼瑪及阿尼姆斯(el anima/el animus)概念的定義及其運用加以說明。第三章將根據第二章的榮格理論及文本內容提及的
人物個性穿著、對話場景以及角色間的複雜關係，兩者交互參照研究。根據其理論劃分出各角色所屬的心理類型，並參照其他相關研究文章加以佐證；此外，不僅是人物本身所表現的情緒動作為參考因素，更將其過往歷史經驗當成重要的資源之一。因此，不論是內在的行為情緒，或者是外在事件經驗影響，都是囊括在探討的範圍之內而不失去中立的觀念。總結，筆者希望透過這一類型的人物心理分析，反映出人們真實在社會上所遇而不願正視的問題或是未發覺得病徵，也希望透過一些基本心理學的觀念能夠喚醒人們自我反省的機會，並且進一步正視自己內心的聲音，而達到自我認知的價值。第一章 作者哈維爾．馬利亞斯及《如此蒼白的心》1.1. 關於哈維爾．馬
利亞斯及其文學作品哈維爾．馬利亞斯於1951年生於馬德里。他的父親胡利安．馬利亞斯是位著名的哲學家，也是荷西．奧德嘉．賈塞特(Jose Ortega y Gasset, 1883-1956)的學生；而他的母親也是位教授。由於父親共和黨身分，年輕時曾受政治因素而入獄並且被禁在佛朗哥政黨的大學教書，因此他必須頻繁往來在美國大學教書。正因如此，馬利亞斯就在美國度過青年少階段；而在他父親教授期間，他們便居住在一位詩人霍賀．基嚴（Jorge Guillen, 1893-1984）的家中，更巧的是在他們住處的樓上，住著當時代著名的俄羅斯作家，也就是《羅麗泰》的作者納博可夫(Vladimir Babokov
, 1899-1977)。在如此的家庭環境之中，尤其更在這般偉大鄰居的影響下，在他二十歲那年便出版了第一本的小說《狼域》(Los dominios del lobo)，並且獲得他的偶像胡安．畢納特(Juan Benet, 1927-1993)對他敘事手法的賞識，從此便開啟了他的文學之路。而成年後從事專欄作家、國家(El Pais)報紙評論家、翻譯領域，同時間也是長、短篇小說的作者，從以上經歷馬利亞斯累積了大眾的聲音跟反映，使之成為創作的資源，也經由自身的歷練，造就了他對文字的高敏感度和文學市場需求的認知。換句話說，馬利亞斯善於營造令人好奇詭譎的情節，故事中的角色就如同真正生活在我們周遭的人，並
非只是在紙上操控的人物。所以，以他精湛的描述手法在敘事體裁的學術領域中，佔有一席重要的地位，也正是最吸引我們的特點之一。在馬利亞斯於倫敦哈佛大學和馬德里大學裡任教期間，陸續出版了《靈魂之歌》(Todas las almas, 1989)，《如此蒼白的心》(Corazon tan blanco, 1992)，《明日戰場上，勿忘我》(Manana en la batalla piensa en mi, 1994)，《時間的暗面》(Negra espalda de tiempo, 1998)，《你明日的容顏-熱與矛》(Tu rostro manana-fiebre y lanza, 2002)，《你
明日的容顏-舞與夢》(Tu rostro manana-baile y sueno, 2004)，《你明日的容顏-毒藥與影子與道別》(Tu rostro manana-veneno y sombra y adios, 2007)，及近期最新作品《戀愛》(Los enamoramientos, 2011)。在出版的同時，也都一一獲獎，如：《如此蒼白的心》一九九二年在西班牙出版後，隔年隨即獲「西班牙國家評論獎」肯定，一九九七年再獲舉世矚目的IMPAC國際都柏林文學獎，同年，紐約公立圖書館將本書列為一九九六年度全美出版品中，最重要的二十五本書之一。以上都在在肯定了馬利亞斯在國際文壇上的重要性及奠定了
不可動搖的地位。1.2. 哈維爾．馬利亞斯於近代西班牙敘事體裁的重要性無庸至疑的哈維爾．馬利亞斯是自九零年代起，在文學界非常具有影響力的作家。從他第一部小說開始到最新一部作品，因為他的寫作手法跟風格引起相當大的迴響及批評。不僅僅是寫作手法令人感興趣，甚至是作品中的故事題材元素，也都讓人覺得意猶未盡。尤其是馬利亞斯對於敘事者，也就所謂的旁白的角色就如同蜘蛛絲般的扣住核心，藉由他編織故事的架構情節、人物的交錯關係甚至是時空的堆疊，都是需要由他從中連結。除了作者設定旁白的思考模式以及他的言行舉止、說話方式，他的作品有以下幾個寫作特點最引人注意：虛構式的和自傳式的寫作風格。其中，又以自傳式方式將作者
自己的生活經歷融入在作品故事中。最顯著的就是馬利亞斯作品中，主角們的職業不外乎是教授、譯者、作家，以他豐富閱歷將其在職場裡所見所聞融入故事角色中，進而變得更生動、更貼近大眾生活並引起共鳴。因此，透過馬利亞斯的作品，我們了解到虛構式的寫作風格不只是虛構發明一種故事或人物角色，其實，也以另一種的方式傳達了現實與虛幻時空的交錯。總而言之，由這三種寫作元素：語言敏感度、虛構式和自傳式的寫作方式，馬利亞斯開啟並成就了在文壇上獨樹一格的地位。1.3. 《如此蒼白的心》內容及其文獻探討故事主軸都圍繞在主角胡安的父親藍斯身上一個未解的秘密上。由多年前胡安的阿姨德茢莎自殺的場景揭開序幕。從這一情景連接到現在胡
安和他的老婆露伊莎也在各國蜜月旅行，直到抵達了哈瓦那，也是父親的岳母的出生地。但由於妻子身體不適，讓他們的旅程暫時休憩在此地。當露伊莎在旅店休息的同時，胡安在旅店的露臺上碰上了在街上等候情夫的蜜莉安。蜜莉安的近視眼，搞錯了胡安和他的情夫吉耶默，但最終與他情夫見面時，碰巧幽會的地點在胡安夫婦的隔壁房間。隔著薄薄的一面牆，儘管露伊莎虛弱的躺在床上休養，同時間和胡安一樣竊聽著隔壁蜜莉安與情人之間的對談。接著故事場景跳回當初胡安和露伊莎第一次碰面的時候，是在他們工作的場合中，胡安對她一見鍾情。由於兩人都是翻譯官，在一場高層會晤中，胡安將翻譯內容做了些微調整，故意引起露伊莎的注意。果然，身為監視胡安的露
伊莎驚覺他的動機，但卻臨危不亂的見機行事直到會晤結束。因此種下愛因。在他們的婚禮上，藍斯問了胡安一個問題：你已經結婚了，那現在呢？儘管胡安在結婚前就有奇怪的情緒浮現，但和這個問題卻也牽扯不上任何關係。胡安完全不了解他父親問題的涵意，然而父親再給他一個忠告：假使你有秘密了或者你已經有了秘密，千萬不要對任何人說出口。胡安帶著這神秘的情緒到他的蜜月旅行，然而同時間他也察覺到自己產生了某種情緒的轉變，則是由婚姻狀況變更而產生的。 胡安與童年時期的朋友小古斯塔爾多易相約酒吧，談話間不小心透露了一些關於德茢莎的資訊。胡安緊抓住這些蛛絲馬跡，追問小古斯塔爾多易為何要釋放這些訊息。但他卻不願多談而將焦點轉移
到隔壁的女人身上，而展開他對女人的那一套攻勢。當胡安回家後，告訴他妻子小古斯塔爾多易對他吐露的一些資訊，露伊莎便以很自豪的態度對胡安說，她能夠從藍斯口中得到最終他們想要知道的秘密。 在蜜月旅行後的一個夏天，胡安因工作出差八周到紐約，正好在當地他的大學同學貝兒妲擁有一間公寓可供他暫駐。她不僅分享她的住處也分享了她的生活。貝兒妲因為過去的一次車禍，使她行動不慎方便，除此之外也結束了幾次婚姻，一切生活種種皆遭遇到不幸。這讓她的自信心大降，轉而從介紹所裡認識新伴侶。在這八周期間，貝兒妲傾訴了所有交往的細節，並且很滿足的與他分享經驗並因胡安的陪伴而感到安心。。 最後，當藍斯來拜訪露伊莎時，她便利用她
丈夫從紐約提早回國，並且在房裡休息的機會，一步步引誘藍斯坦白他的過往秘密。由於露伊莎和藍斯自始至終都相處得很愉快，而藍斯也很信任露伊莎也認為她是很好的聽眾。最終，在藍斯坦白的過程中，胡安也就不經意的聽到藍斯不願提起關於他三個老婆的秘密。第二章 卡爾．古斯塔夫．榮格之心理分析理論2.1. 榮格與文學現代人日漸察覺到必須善用閒暇時間提高自身的文學素養，或者增加自己興趣喜好以培養更多利於自己的優勢，另一方面也可以藉由文學的陶冶提升自己的心靈層面。人們不只欣賞實物藝術，例如：畫展、雕刻作品等實體作品，也對於不可觸摸的藝術感到興趣：文字。不論如何，我們都期待能夠藉由欣賞閱讀這些藝術作品，達到文學滋
養的效用。因此，最便於進入文學世界的捷徑，莫過於隨手可得的書籍閱讀了。既是便於使用，卻也有和欣賞畫作跟實體藝術同樣的意義：從字裡行間獲取作者希望反射出的想法與概念，以及作者的表現手法。因此，榮格認為文學藝術作品有兩種創作模式，一種模式叫做「心理的」(lo psicologico)，而另一種模式稱為「幻覺的」(lo visionario)。對於榮格而言，心理模式的材料來自於人的意識領域，例如人生經歷、情感的震驚、激情的體驗，和人類普遍的命運危機，其中又以個人情感生活為首要。因此，心理模式下所創作出的文學主題和內容，都是心理學的範圍內所能夠理解。而說到幻覺的創作模式，其創作的材料來源，大多源於創作
者本身所壓抑在意識裡的情感或情緒轉化而成的；也就是說，是人們忽視的黑暗面。換句話說，藉由這些幻覺的意象，儘管人們不知道從何而生的幻覺，但還是會無意識的影響著創作者的題材。對於榮格而言，這些原始意象也就是幻覺式的創作，並非屬於個人經驗和情感，也不是過往創傷或感情糾葛，而是屬於集體的經驗。而所呈現出的意象則是作品本身而非作者跟藝術家所希望呈現的；也就是說，作品本身具有靈魂而藉由作者的手使作品本身說話。所以，從心理學的角度來看，這些顯現出來的意象是屬於集體無意識的，而呈現的原因是為了要彌補意識中所不均衡的及片段隱藏的部分。總之，當集體無意識存在於各個時代之中，便會與當時代的時空背景融合，產生當代的集
體無意識的意象。每個社會年代也形同人的個體一般，當集體無意識進入了每個個體，與其個體交融自身的個人經驗情感，使之形成互補或作狀態的調整。文學藝術也相同，小至作家大至文學環境，對於榮格而言的文學作品，乃是它自身所擁有的價值，它所要發聲的主題內容，而非是外在所加諸在它身上的觀念及解釋，也並非是作者自身意念的傳達。2.2. 心理類型根據榮格學說，人的心理類型大體上劃分為內傾和外傾的兩種態度性格。簡單來說，內傾性格是指其心理活動完全朝向內部世界的傾向；反之，外傾性格則是指其心理活動指向外部世界和外在對象的傾向。也就是說，外傾性格的人會偏好與外界聯繫，並且覺得與人溝通是如魚得水；相反的，對於內傾性格
的人而言，相較於與人接觸，不如一個人靜靜思考對事物的本質。以上這些敘述，並非要批評或者貶低任何一類性格的人，反而是透過這些資訊讓我們能夠了解與我們相似類型，或相反類型的內心世界跟想法，並達到理解他人而非誤解的現象。當然如果以這兩種性格就能劃分出世界上的各樣人類，也太籠統了。所以，除了這兩種態度類型，榮格也提出了四種意識活動功能：思維(el pensamiento)、 情感(el sentimiento)，這一組是互相對立的功能，由於它們常常把人們關於真假善惡的概念加諸於現實，因此被稱之為理性功能；而感覺(la sensacion)、直覺(la intuicion)為另一組非理性功能，由於這兩種
功能在接受外部現實的時候，沒有對外部的現實加上理性，因此被稱之為非理性功能。由以上兩種態度加上四種功能類型以不同的方式配置和組合，而形成八種不同的人格類型。2.3. 集體無意識對於榮格來說，完整的人格是由意識、個人無意識和集體無意識所集合而成。然而，人的意識是指除了主要內容是自我以外，個體經由其官感所接收到外在的資訊而轉換成我們的記憶。也就是說，例如人生經驗、知識、所見所聞，而這些細節將會轉換成我們可意識到的情感、記憶；人生閱歷也就會變成意識的其中一部分。相較於意識，榮格更重視潛伏在人類心靈底下的無意識，並且認為無意識包含個人無意識以及集體無意識。個人無意識即個體曾意識到的內容，但後來又被
壓抑或者遺忘了的思維、情感和記憶等，也就是包括一切個體起源的所有材料。而集體無意識則是指包含種族文化起源的材料，和民族起源的行為模式、精神活動和反應等。依榮格所見，集體無意識乃是透過演化傳承而來的生活模式。2.4. 原型根據榮格理論，原型就是存在集體無意識理的內容物，也就是潛在於人類心理行為的模式。簡單來說，原型是以一種原始意象存在於人的無意識裡，而且存在著許許多多的原型。承上章所提，完整的人格是擁有個人意識、集體意識和集體無意識所組成，因此，在榮格的原型的學說中，他認為原型應該是沒有單一形像的而是彈性的、可適用於各個個體。因此，在眾多原型當中，此篇論文將以最適當的原型加以說明及應用：陰影
、人格面具、阿尼瑪和阿尼姆斯。第三章 根據榮格理論分析《如此蒼白的心》之人物心理分析3.1. 《如此蒼白的心》之人物介紹胡安，任職於政府的高階翻譯官，並在他工作的場合中認識了未來的妻子，比他高一階的翻譯官，露伊莎。認識不到幾個月的時間他們便結婚了，因此胡安產生了一些不安的情緒從婚禮到蜜月旅行。特別是他的父親藍斯又在他的婚禮上，問了他一個問題並且給他一個建議。在蜜月旅行期間，他們前往至哈瓦那，並正巧寄宿在與蜜莉安和吉耶默的隔壁房間。胡安和露伊莎便有意的竊聽他們之間的對話。蜜莉安希望吉耶默能夠離開他的老婆並且取代他在西班牙的妻子，藉此才能逃離哈瓦那，吉耶默並沒有正面答應她。而胡安和露伊莎聽完的當
下也沒有討論。相較於婚後的胡安和露伊莎，露伊莎調整了自己工作的腳步，為的是能多留在他與胡安新居好好佈置打掃；而胡安並沒有做任何的變動，依舊按照自己的工作出差到紐約。如同先前一樣，只要到紐約出差便是住在他大學同學貝兒妲的家。由於一場意外車禍，貝兒妲失去自信和走過幾次挫敗的婚姻。從此之後，她便透過仲介所找尋另一半。而在胡安借宿於她家期間，貝兒妲和其他陌生人的信件來往和影片錄製，她都不吝於分享並且也會詢問胡安的意見。尤其是當貝兒妲對一位在曝光度極高的男士相當有興趣，但他卻提出要拍攝貝兒妲裸體的要求。她只好轉向央求胡安幫忙，由於大學時期的幾次曖昧，她覺得胡安是最佳的攝影人。不禁貝兒妲的苦苦哀求，最後還
是幫了這個忙。當胡安結束任務回馬德里時，也就是胡安結婚後，不忘去探一探少時所暗戀的對象妮葉貝絲。如今的妮葉貝絲已經不是個女孩而是文具店的老闆娘了。胡安藉機和她交談幾句後，心中卻也浮現如果當初和她交往並結婚，這女人也許不該僅僅在一間文具店裡了，而是像露易莎一般輕鬆的待在家裡，不需拋頭露面的做生意。藍斯方面，他擁有一段不為人知的過往情史，而且一直以來不准他兒子胡安過問，而他的母親奐娜，在生前也從未提起藍斯之前和他姊姊德茢莎的婚姻。直到胡安和他從小到大的友人小古斯塔兒多易去酒吧時，小古斯塔兒多易才有意無意的透露一些有關藍斯的第二任老婆的蛛絲馬跡給胡安。露易莎和胡安就依著這些線索，想要解開藍斯神秘的過
往情史。正巧於一次他們夫婦與畢亞羅勃斯共進晚餐，在餐敘間，畢亞羅勃斯便提到了藍斯和他第一任古巴籍妻子。透過和畢亞羅勃斯的對話，胡安夫妻倆便獲得了更完整關於他們父親的各任妻子的資訊。順帶一提的是，藍斯驚人的財富是由他的專業累積而來的，由於他在普拉多博物館中修補並維持畫作，所以他能鑑賞出一幅畫作的好壞。此外，暗地裡，他專門幫人鑑定以及和一些富商名流買賣知名畫作，藉由他鑑賞的眼光和評價，在買賣當中作手腳。因此富商們都很相信藍斯並且出手相當大方。然而胡安相當不屑這樣的生意手法，並深深的認為是變相貪汙。一天，在博物館閉館時，藍斯結束他的工作，經過一個長廊看見了警衛馬徳吾，他手裡正拿著打火機並且企圖點燃一
幅名畫。藍斯不僅沒有強迫馬上熄火，反而是用關心的語氣以及站在警衛的角度與他引導式的聊天，轉而讓他放棄點火的念頭。3.1.1. 女性角色人物a) 德茢莎，藍斯的第二任妻子，同時也是奐娜的姊姊。在古巴的時候愛上了藍斯，但當他知道藍斯已婚的身分後，便想要和他結束這段關係。到最後他們還是結婚了，但婚後不久，因為藍斯的自白讓她決定結束自己的生命。b) 露伊莎，胡安的妻子，也是政府聘任的翻譯官。在與胡安結婚後，對於她公公的過往情史有很大的興趣。同時，藍斯對這個媳婦也很欣賞，並且很信任她。在丈夫與公公之間扮演著潤滑劑的角色。c) 貝兒妲，在紐約替聯合國機構當譯者。約三十九歲，離過婚，並在大學時期和胡安有過
親密關係。曾經車禍而造成她身體上的缺憾，儘管她掩飾得很好，但還是看得出輕微的跛腳，而臉上也因那場意外留下了淺淺的傷疤。d) 蜜莉安，古巴人，有個馬德里情夫吉耶默常會來古巴與她見面，是個年約三十，老派作風的女人。e) 奐娜，德茢莎的妹妹，也是藍斯的第三任妻子。與藍斯過著貌似幸福快樂的日子。f) 妮葉貝絲，文具店老闆的女兒。胡安從小就很喜歡她，並經常藉故去文具店看她。長大後，曾經幻想與她結婚的念頭。3.1.2 男性角色人物a) 藍斯，因善於分辨圖畫的價值好壞，所以在普拉多博物館擔任藝術修補專家。給人有種高傲、又常用自以為瀟灑般的笑容對待人。b) 胡安，是文中主角也是旁白。和露伊莎一樣也在政府任職
翻譯官。是藍斯和奐娜的兒子。儘管對父親的過往很好奇，但卻他父親不准他過問甚至有時候還會對他發脾氣。c) 小古斯塔爾多易，比胡安大三歲。是胡安從小到大的好友，少時總常表現出像成熟男人的樣子以區別其它自己與其他小孩的不同，在十三歲的時候便經常上妓院。而他的父母親是在德茢莎自盡現場的目擊者。d) 畢亞羅勃斯，是一個在藝術領域裡很有影響力的人物。是一位因西班牙十八世紀畫作及建築聞名的教授。居住在加泰羅尼亞區，並和藍斯有信件上的往來。曾經從他的父母親口中聽見有關於德茢莎自殺的消息。e) 馬徳吾，一位在普拉多博物館擔任超過二十五年以上的警衛。f) 吉耶默，已婚的馬徳里人。常因工作飛往古巴並在當地有個情婦。
右手無名指上有個婚戒。3.2. 女性角色人物心理分析a) 德茢莎在故事的開頭便出現，她是以一個非常醒目而且直接的場景揭開了整個故事的序幕。她出現的場景之中，甚至說不超過五句話，然後就舉槍往自己的心臟開槍自盡了。儘管作者給這個人物露面和說話的場景少之又少，但整個故事卻還是依她為主軸進行；她也就是故事的核心。因此接下來，筆者將由她的人格特質開始研究，因為筆者認為人物性格乃是串連整個故事的主要原因。根據榮格理論，德茢莎傾向於外傾情感型性格的女性人物，由於此類型的人通常容易產生以下的情緒：有強烈的道德感。首先，當她在古巴與藍斯相戀到不可自拔時，突然間得知他已婚的狀態便毫不猶豫的和藍斯分手，並且馬上回
西班牙，為的就是不要與他糾纏。這就是非常明顯的強烈道德觀的例子，而且對於他自己本身的家庭倫理觀念也是不相謀合的，因此這類型的人只好壓抑自己的情緒，做出了符合社會道德觀感和對自身對於丈夫和家庭應有的條件的結果。因為外傾性格使他不得不迎合外界需求，而他的理性思維的功能，也促使他做出這個抉擇。再拿她與蜜莉安做比較，在法律上蜜莉安和德茢莎的身分並非合法，德茢莎的行為屬於被動的一方，最後她選擇退出結束她與藍斯的關係。反之，蜜莉安的行為屬於主動而且積極強勢，而且還用極為粗鄙的話語詛咒吉耶默的妻子，為的就是要取代他老婆，但她並不認為這樣有失社會道德規範。由此可知，德茢莎謹慎並喜歡關係融洽的感覺。到後來，藍斯
終結了上ㄧ段婚姻而終於跟德茢莎結婚。一切都很圓滿幸福，直到蜜月旅行的一個夜晚，藍斯滔滔不絕的和德茢莎說情話，幾乎把所有能講的事情都一五一十的告訴她。包括他為了跟她在一起謀殺了他的古巴籍前妻。ㄧ當她聽到此事，心中的罪惡感便油然而生，便覺得自己也是共犯之ㄧ。因為在婚姻關係底下，夫妻乃是一體的，所有的責任將是要一起承擔。因此，德茢莎應該是將夫妻為共同體的觀念深植在她的心中，並認為不管任何一方做了甚麼，另一方都是有責任跟義務承擔的，如此一來才稱做夫妻。由此可知，德茢莎道德感不僅存在於個人觀念裡，並且衍生到伴侶關係上。由於德茢莎是ㄧ個高道德感跟責任感很深的人，所以當她知道有另外一個陌生女子因他而死的時候
，她便產生了罪惡感。另一方面，她的丈夫深愛她到殺了另一個女人，就為了要跟她結婚，那她又該如何處理呢?她如何能夠擺脫情感，舉發深愛她的丈夫呢？換句話說，如果她將她丈夫送進監獄，是否也算變相的否定了這段感情呢？也間接承認了這段感情不應該存在的事實呢？因此，德茢莎認為，只要「她」這個引發所有事件的起因消失，所有的事情都將會隨著她的死亡劃下句點，德茢莎最終忍受不住雙方面的折磨，在蜜月旅行返家後，選擇在自己的家中浴室舉槍自盡。b) 露伊莎 此人物角色的人格特質顯而易見的，偏向榮格心理類型的思維兼具直覺型人格。在工作上，她是一個相當有效率而且謹慎的人，而在人際關係方面她也能相處得很融洽，尤其是在婚後，與
胡安的朋友和胡安的父親藍斯的關係也都很親密。例如，露伊莎在工作上的表現。雖然和胡安ㄧ樣都是替政府工作，但她的工作內容是出席國際會議並監管其他翻譯員的翻譯品質以及內容的正確度。由此可知，露伊莎讓人有依賴跟信任感，能力也備受肯定。就如同現今的女性，都已經能夠獨當一面，這都由於女性做事態度都比男性來的仔細謹慎，也因此女性在工作職場上的位階都比男性高一些。另外也可發現，露伊莎與客戶和同事間的關係很融洽，歸功於她外傾態度的人格。 除了她在工作上的表現，是值得讓人信任並且勝任的；在個人情感方面，她也是深獲人心的。就拿她與她藍斯的關係來探討：暫不論露伊莎給人的感覺就是讓人安心有信任感，在她與藍斯的對話當中
，時常可以發現藍斯對她的喜好也不時的誇獎露伊莎的機智。而在胡安出差期間，她與她的丈人似乎也培養出了默契，並且很認同對方。就以藍斯過往的情史為例：他不准自己的兒子過問，甚至還會發怒責備胡安；反之，對於露伊莎便沒有這般震怒也許是因為對她的好感，又或許是因為異性不排斥的關係，讓藍斯到最後還是娓娓道出，他那段以為到死都不會說出口的秘密。因此，這也可以證實她的外傾性格能隨時調整對外的態度，進而達到吸引對方並且願意掏心傾訴。3.3. 男性角色人物心理分析a) 藍斯 在藍斯年輕時，曾因工作到古巴而在當地結識了他第一任妻子。當初他們愛得濃烈並且很快的就進入婚姻。直到後來，當他認識了德茢莎，藍斯便陷入瘋狂的
狀態，對她無法自拔的迷戀。於此同時，藍斯也開始對他第一段婚姻感到無力和不耐煩，而他的妻子也感受到藍斯對她的冷落，因此開始無理取鬧，這也讓藍斯更加厭煩、更加討厭這段婚姻。就在一次的爭吵後，藍斯趁著他的妻子酗酒後的醉意和吵完架體力匱乏的躺在床上時，藍斯就點燃幾根菸丟向床單即離去。最終，他的妻子就如同意外般的在這場火災中過世，而藍斯也就恢復自由身。 恢復單身的藍斯，就和德茢莎在馬德里結婚了。ㄧ切就如同藍斯所想像的完美順利，而他也深感幸福。直到在蜜月旅行的最後幾天，藍斯以為誠實告白是一種愛的表現，因為藍斯對於愛和伴侶的觀念，就是夫妻間沒有秘密。所以他ㄧ五ㄧ十的將事情所有的經過告訴他的第二任妻子。在獲
知另一個女人因為自己而死亡的消息後，德茢莎整個人性情大變，變得冷漠不語、沉默寡言，只在她的家人面前才擠出些微的笑臉。在蜜月後不久的一次家庭聚餐，德茢莎走進浴室選擇了結束自己的生命，至此，藍斯第二次成了鰥夫。 最後一次的婚姻，是和德茢莎的妹妹，奐娜結婚，並育有一個兒子，胡安。在這段婚姻生活裡，奐娜和藍斯從未和胡安提起任何有關他過往情史，甚至是他的第二任老婆，也就是奐娜的姊姊。而藍斯和奐娜似乎也過著幸福快樂的日子。 從這三段婚姻裡，可以知道藍斯他內心所憧憬的愛人的意象，並非她第一任的古巴籍妻子，而是遇見德茢莎的時候，她才是符合藍斯內心的阿尼瑪的意象。因此，在第一段因衝動和不了解自己而成就的婚姻
，並沒有滿足藍斯真正內心的渴望，只是ㄧ時被衝動所沖昏了頭；直到他的第二任妻子德茢莎，完全符合他所希望的伴侶的角色，並且用盡所有辦法而達到與德茢莎結婚的目的。這樣不畏懼風險的尋找另一半，即使已經結婚了卻也不放棄任何契合自己無意識裡的意象的機會，就如同榮格的心理分析類型中的非理性區的直覺型：道德感是劣居在直覺型的人的意識裡。所以，藍斯才會不顧社會倫理道德，甚至犯下了謀殺案，為的就是能夠達到他能與德茢莎在一起的結果。由此可知，他不管殺人的這個動作是不是符合社會道德標準，或者是正義的行為，他只曉得這麼做能夠完成他的目的，那麼這樣的行為就是正確的。 儘管如此，藍斯的對於愛的心理認知已經超越了社會規範，
在他的認知裡，他的愛情是第一位，也就是所謂的天生的欲望，為了愛他可以放棄ㄧ切，就像社會責任以及對另一個女人的承諾。以上所有，甚至包括把他的所作所為都告訴她的愛人德茢莎，他也覺得是對她忠誠的表現。藍斯並沒有想到告訴她之後的結果。因此，我們可知，在藍斯年輕的時候，他並沒有辦法完全的掌控自己的慾望，由於他的性格和他的衝動(libido)，造成他這些失序的行為。 除了藍斯和她三個女人的感情，藍斯和他唯一的兒子胡安並沒有提及太多自己的過往。反而是胡安想要探點蛛絲馬跡的時候，總是被藍斯斥罵甚至要趕出門，因此胡安後來對父親的婚姻是不怎麼感興趣。直到胡安結婚的時候，藍斯卻用神秘的語調問他接下來該怎麼辦，並且
祝他好運。在婚禮的氛圍下，藍斯似乎回到了自己年輕時結婚的場景，尤其是在他第二個心愛的妻子的典禮上。這也似乎讓藍斯回到了令他惋惜的陰影裡，因為他的妻子是因為他自白後沒多久，就結束自己的生命。所以，當他又重回到這樣類似的婚禮場景中，也就是所謂的賭物思情。由於藍斯將自己的影子和自己恐懼的情緒投射進去投射到胡安身上，所以，在胡安的婚禮上，藍斯以過來人的經驗告誡他：不要輕易的將秘密說出口，不論你是已經擁有了或是將會有。對照藍斯年輕時，直接將謀殺的事實告訴德茢莎；反之，在胡安的婚禮，他已經轉變成ㄧ位說話較婉轉、旁敲側擊的提醒他的兒子。 另一方面，關於藍斯和他的媳婦露伊莎的關係是相當的融洽，而且相較於藍斯
對她與自己的兒子胡安，反而他與媳婦的關係是更好的。在胡安出差期間，藍斯與露伊莎的往來次數是相當頻繁的，甚至讓胡安覺得露伊莎跟藍斯是比較好的。然而是甚麼原因，讓藍斯對這個露伊莎比對自己的兒子的態度是更和藹可親呢？我們可以提出以下兩點：ㄧ是如同上段提到，在婚禮的場合上，藍斯將自己的角色投射到胡安身上，也就是說，露伊莎也就成了德茢莎的替身；二來，在露伊莎和胡安交往期間，藍斯對她便讚譽有加，覺得她反應機警，在加上她與露伊莎都有讓人信任的安全感，因此，露伊莎也順理成章的成為藍斯可以吐露心聲的女人。有鑑於這樣的移情作用，藍斯對於她的媳婦很有好感，而且非常相信而且欣賞她，於此，藍斯在無意識中也找到了另一個慰
藉的出口。b) 胡安 胡安自小就有ㄧ位很心儀的對象，她的名字叫妮葉貝絲，是文具店老闆的女兒，也常在店裡幫忙。胡安經常去文具店裡買東西，但每次去都不ㄧ次買完，反而是ㄧ次買一樣，為的就是能夠常去店裡看她。這樣的情愫ㄧ直延續到胡安結婚了還存在，而且他也曾經幻想過，如果妮葉貝絲是跟他結婚，說不定她的生活就不會只是個文具店的老闆娘，而會像露伊莎那樣可以暫緩工作的待在家裡。 貝兒妲，第二個跟胡安有情感關係的女人。是一個比他年長四歲並在大學時期的時候曾經有過親密關係。但是胡安和她一直保持著友好的友誼關係，就算在貝兒妲後來在紐約結婚並定居在那裏工作，她也不吝於分享她的房子讓胡安有個舒服的棲身之地。 而第
三位胡安愛的女人，露伊莎，他們會認識是由於工作都是翻譯員的關係‧他們認識後很快就結婚並且過著很幸福的婚姻生活。婚後生活，露伊莎就變成胡安與他父親藍斯的連接器，而藍斯也比較信任她。 如同一個個體中是由不同的性格態度所組成的，所以胡安是一個偏向思維外傾型的人。如同前章提及，關於這類型的人屬於較有條理規範的類型，因此通常都能勝任國家機關中的職務，尤其位階較為高層的。由此可知，胡安位居高階並且對自己的生活有條有理，正好符合榮格所規範的思維型的人。同時間，次要直覺功能也是經常反映在胡安身上。例如：胡安所謂的「婚姻狀況改變」，雖然他不明白為何會有這樣不安的情緒出現，但是這樣的情緒一直困擾著他。他無法接受
突如其來的變換；平常一個人的回家方向要變成兩個人；所有可以一個人做的事情都變成兩個人的份。而這樣被佔據原本生活的情況讓他感到不自在、不適應。 由此可發現一個有趣的現象：感覺上露伊莎像是被強迫結婚的一方，而雖然是胡安主動完成這個婚姻，他的內心卻是不安定的，覺得許多個人空間被取代，或覺得也許結婚不如想像中的那樣，諸如此類的猜測讓胡安產生了不安感；反觀露伊莎，婚後卻將工作調整，將整個重心放在她與胡安的新家，或更確切的說，放在她與胡安的婚姻上，並且用心的經營她與她公公和她丈夫朋友的關係。由此推測，也許胡安從小受父親無意識的影響下，對於婚姻的信任度並非那麼高，因此產生了猶疑。3.4. 男女角色人物心
理交互作用關係在本節將探討文本中男女關係中的情侶關係或夫妻關係、又或者是那些未公開的秘密關係。在此，我們以婚姻關係的確立做為區隔，便於分類探討。而在以下表格中，左方格裡為擁有正式的婚姻關係；而右方格子內箭頭方向表示好感關係指示，也就是單方面的感情輸出，也就是說另一方有可能為不知情或者忽略了對方的情感投射。婚姻關係 秘密關係胡安 — 露伊莎藍斯 — 古巴女人藍斯 — 德茢莎藍斯 — 奐娜 小古斯塔爾多易 → 露伊莎吉耶默 — 蜜莉安胡安 → 妮葉貝絲胡安 → 貝兒妲由以上表格所呈現，我們從婚姻關係開始探討並將著重在結婚的動機上。藍斯的第一段婚姻，我們根據文中描述認為是情感衝動，也就是心理學所
說的原始欲望的衝動而促成的。因為當時候藍斯並沒有多做考慮，而當婚姻中的摩擦開始出現時，藍斯卻無法解決，並且認為這段婚姻無法維持下去，但那時候的他只能選擇逃避；與此同時，他又認識了德茢莎，ㄧ個讓他瘋狂的女人，因此藍斯就想辦法結束了這段不成熟的婚姻。而在第二段婚姻中，他與德茢莎的結合也是另一個不成熟的開始。藍斯還是沒有意識到自己的對婚姻的維持不甚了解，也不懂得保護婚姻；又或者該說是對女人的心思不了解；而另一方面，也對愛情的定義捉摸不清。因此最終還是造成不可挽回的悲劇。到了第三段婚姻，藍斯學到了教訓也吸取了前兩次失敗婚姻的經驗，他與奐娜的婚姻是非常幸福安定的，而且還生了一個兒子。因此，男人總是追求ㄧ
個普遍既定印象的女人，並且同時間，融合根據自己對於和女性接觸或交往的經歷和經驗，最終才形成自己對於女性伴侶的條件和標準；反之亦然，女性也是ㄧ樣的過程，因而形成所謂的理想對象。也就是說，個體所交往的對象中，往往都是投射自己所喜歡或者是互補的條件。因此，在婚姻關係中也是，由此可知，藍斯在最後一段婚姻裡，已經學習到如何對待婚姻以及和自己的伴侶相處，而非當初莽撞的只依循自己的感覺而結婚。在以胡安跟露伊莎的婚姻為例子。ㄧ方面，他們的自我意識是非常發展的，另ㄧ方面，他們在社會的地位是相對高位階，而他們也是相識沒多久後便結婚，相較於藍斯與古巴女子，胡安雖然感到不安，也和露伊莎有不同意見的時候，但他們都能理性
的探討事件，或者試著調適自己的心境，所以雙方能夠適應並且互相配合這段新關係；並非如同他的父親藍斯，採取放棄和逃避的方式結束那段婚姻關係。無論如何，兩性的相互關係是很不同卻又很類似的。男人和女人們終其一生都在尋找自己的另外一半，那一半通常都是與自己相似，否則就是與自己互補。人們都沒有意識到自己的另一半，其實都是反映自己或是投射自己本身所有的或者所缺乏的。這也是因為人性使然，人的本性就是會在不自知的情況下影響自己的行為和想法。因此如果想要解決兩性之間的問題，首先也是要先省視自己內在是否了解自己，是否了解自己本身欠缺或者已經存在很久卻未曾發現的問題。如此ㄧ來，了解自己的個體內在的情緒發展後，才能拓展
到向外的人際關係。而當一對伴侶結婚就形成了另外的ㄧ種個體，此時雙方更是要了解自己和對方需求及個性甚至是相處上的情緒的處理，或者對於婚姻的疑慮，都是要互相扶持溝通的，藉此方式，才能真正的達成兼顧個人本性和性格及他人的存在，所謂的ㄧ個完整的個體。結論 我們都是這世紀的現代人，依著家庭教育、社會文化養成每個人的自我意識。以我們認為對的方式在看待當前的這個世界，但是在這個以功利主義、自我意識高漲的社會環境下，我們已經習慣追逐外在現實的物質享受，很難靜下心來省視自己，檢視我們內心的世界真正需要的是甚麼。但是，我們不能因為看不見，就說它不存在；如同我們無法感受到地球間的宇宙萬物正在運轉，就否定他存在的意
義；我們得心靈活動和意識也是同樣的道理，不能因為我們的疏忽，就否定了他們存在並時刻影響我們的事實。藉由《如此蒼白的心》這本小說內容，我們獲得了ㄧ個可以檢視自己的管道。在文中複雜的人物情感關係，也許是作者個人或者是他人的個人經驗，同時也是反映了現代社會中男男女女正在經歷的事情，甚至是全世界不論國界都在發生類似故事中男女主角的經歷。也就是說，這並非特例。就如同人是群居動物，沒有辦法獨立生活，必須仰賴別人才能生存下去，因此關於那些故事中發生的議題、人物的情感糾葛，都可能是發生在我們周遭的故事。而根據先前章節所提及的榮格心理學觀點可知，沒有一個人是能夠完全的被定義成哪一種類型，也沒有人是可以被歸類在只
有一種性格類型裡。因為總是必須將各種可能包含進探討的因素裡，不論是主要或次要的原因都是會影響個體做任何決定影響因子。根據榮格得心理類型分類出，在文本中的角色人物反映出現在社會裡所會出現的心理類型的人。這部文學作品以他最大的能力，盡可能的編排所有類型的人物出場，因此，人物的性格就成為「抉擇」時的重要關鍵。總而言之，我們生活在這世界上，不僅是身邊的伴侶、剛認識的朋友，甚至是不認識的人，就是會與別人的存在有所關聯。每個個體從零開始成長，接受家庭的培養，即個體自己對外界事物的接收適應轉化成自己內在的物質，直到成人成熟。所有好的壞的、成功的失敗的、正面的負面的所有過程，都會轉變成我們心理的能量，並且內化
成我們性格的一部分直到我們統合完整了自己的人格發展，和平衡了抽象的心理活動。每一個階段都有該學習的課題和挫折，這是不可避免的。但是我們不需要臣服於這些失敗或困難，而是要面對這些錯誤和挫折。透過這些陰影或挫敗，我們才能更懂得自己的弱點，因而了解自己內心深層的聲音，如此一來才能夠正視我們的內心世界，發掘出我們一直沒意識到的問題進而解決它。最後，當我們閱讀ㄧ部作品的時候，其實我們也不自覺的與自己對話，也將自己的情感和想法投射到作品中。這也就是本篇論文最初的宗旨：聆聽內心深處的聲音，自我省視後，以達自我認知境界。
我們的語言：應用、爭議、修辭
為了解決整串鑰匙不見 的問題，作者紀蔚然 這樣論述：
沒有語言，事物無法現身。 貫通任督二脈的語言學秘笈 標點符號左右文意 稍有不慎便後悔莫及 錯置逗點要人命 不加分號打官司 驚嘆連連鬧離婚 語言癌問題不小 語言潔癖也是病 話語痙攣人人有 殭屍名詞殺不完 追求完美穩失敗 但人總想把話說得更好 可惜語言滑溜如泥鰍 揭示時遮掩 隱瞞時泄漏 唯有透過「心語」 始能窺見自我與他者的靈魂 24堂趣味十足的哲學課，以日常情境剖析語言的真相與迷思，從親身體驗回溯話語的源頭，一面舉起修辭刀，殺殭屍，解痙攣；一面提醒自己語言不停改變，或可選擇不隨波逐流，倒也不必口誅筆伐。 語言是抉
擇──伸展你的書寫以便伸展你的心智。 應用篇：剖析音標的重要、學習關鍵期、雙語利弊、難搞的標點符號、寫作指南和風格之要。 爭議篇：介紹語言學研究重要的爭論和假說，如語言的源起、演化、本能論和文化論、語言相對論等各學派的基礎論述。 修辭篇：探討語言的藝術，說話或書寫的技巧，即每個人以語言與人互動的方式。藉小說、戲劇、史詩和生活對話，揭示人們如何運用語言傳達字面上和字面以外的意義，進而揣摩心語，領會感受與言說之間的裂隙。 語言之間，無分軒輊；語言之前，人人平等。 本書特色 劇作家的語言課，破解日常生活的說寫迷思。 語言涉及教育、心理、文化、歷史、腦科
學、行為認知、人類學等，影響人類感知和思考模式，思考語言就是思考我們的存在。
現代性與情色烏托邦：韓邦慶《海上花列傳》研究
為了解決整串鑰匙不見 的問題，作者呂文翠 這樣論述：
現代性與情色烏托邦：韓邦慶《海上花列傳》研究 呂文翠撰 論文摘要 出版於甲午之戰前夕的《海上花列傳》，一直因為處於新／舊邊界交接點的獨特歷史語境，使它在文學史／文化史上成為「雙重失落的一環」（既不完全隸屬「舊」小說、也算不上「新」小說）之命運。筆者試圖透過這部小說面世一百二十年以來在文化史上激盪出的現象，反省幾個世代以來曲折映現的都市、媒介、性別與文類體裁等等文化課題：一方面揭露因「議題性」或「政治正確策略」的必要，長期以來遭受忽視或被遮蔽的文化課題，另一方面企圖還原及勾勒出被湮沒的晚清「海派都市文學」的精神風貌，進一步凸顯它在晚清
文壇上表徵的「現代性先聲」之重要意義。 一、游移「邊緣」與趨進「中心」－－小說史與政治史的近代消長： 相較於甲午戰後，學界對於甲午戰前晚清小說的研究，一直興趣缺缺。因為不管從政治局勢的劇烈變動或文學風氣的大幅轉折來看，這場改變中國近代史發展的戰爭（1894-1895年），都是一個極具關鍵性的轉捩點。 巧的是，就在甲午之戰前夕，亦即1894年孟春，《海上花列傳》全本六十四回成書出版後不久，作者韓邦慶也結束他三十九歲的生命歷程。這一年，朝鮮與日本、清廷三方之間的齟齬日漸白熱化，幾個月後，中日之戰正式爆發，由李鴻章一手培育，號稱「東亞第一大
艦隊」的北洋艦隊全軍覆沒，終結了李系人馬獨霸政壇的局面。就像梁啟超在《戊戌政變記》中指出的： 吾國四千餘年大夢之喚醒，實自甲午戰敗，割台灣、償二百兆後始也（〈康有為嚮用始末〉，頁一） 。 這場改變歷史的戰役，凸顯出中國經過二十年「洋務運動」得以躋身「現代化」國家的大夢，竟顯得如此荒謬突梯。知識份子的痛切反省造成文學風氣的急速移轉，「小說」迅速躋身文學舞台的前沿。也因此，在小說中「辭氣浮露、筆無藏鋒」（魯迅1990a：349）地呈現對於政治議題的批判譴責，甚至暴露社會黑幕、挖掘名流軼聞，雖然不見得取得了高度的正當性，卻也附驥在「有用之學」的功利訴求中被無限
上綱。 擺脫了邊緣的「小道」地位，以及創作風氣的轉移，直接地影響了小說作品的閱讀市場。同樣是以申江妓女作題材，比《海上花列傳》稍晚出現的兩部小說－－《海上繁華夢》（1898）與《九尾龜》（1904）－－雖然在1920年代分別被胡適與魯迅視為「嫖妓指南」與「溢惡」期的狹邪小說代表作，文學價值不高，但它們在上海的報刊連載時 廣受讀者歡迎，集結成書後銷路更佳，一版再版，卻是不爭的事實。同樣也以上海妓女為主角的晚清四大譴責小說 之一《孽海花》（1907年出版），一向被視為深刻諷刺晚清政壇與社會百態的歷史小說或影射小說，亦贏得讀者的巨大迴響，不僅一舉將曾樸推為晚清長篇小說的巨擘，小說
中出身滬地的名妓賽金花更儼然化身「改變國家命運的女英雄」（王德威1993：128）。 從大眾媒體的角度來看，更可以看出甲午戰爭（1894）、戊戌政變（1898）、庚子事變（1900）等一連串影響直接威脅清廷國家主權的政治事件如何左右了近／現代小說文類的發展。中日戰爭清廷慘敗，國體危亡的憂患意識催化了民族主義的高漲情緒，戊戌變法（1898年）就具現了這股思潮背後的巨大驅力，變法雖然失敗，卻將康、梁等維新派志士推上政治舞臺，也一併將「新小說」推上文學舞臺，小說負擔的教化功能與啟迪民智色彩， 已使它進駐到「改良群治」口號的前臺。上面的分析就可以看出，梁啟超亮出的「小說界革命」招牌
非但和戊戌政變的政治改革旗號相輔相成，也使上述那些與「大眾媒體」（報章或期刊）結合的小說更加炙手可熱。1898年嚴復將赫胥黎《天演論》譯出，進一步激起文化思想層面的反省改革思潮。翻譯自法國作家小仲馬的《茶花女遺事》， 不僅與「政治小說」同列，更擄獲了晚清開明知識份子的目光，風行一時。 相較之下，刊載《海上花列傳》的文學期刊《海上奇書》－－也是韓邦慶個人創辦發行、專載小說的雜誌－－雖然整整比梁啟超《新小說》（1902）雜誌早了十年，卻是寂寞的先行者，僅僅博得一個「近代專載小說的文學雜誌之先河」 的美名，《海上奇書》相關的研究不僅付之闕如，連資料的錯謬也以訛傳訛。
《海上奇書》雜誌中「最奇之一種」 的《海上花列傳》，同樣是風月情事，卻沒有七年（1899年）後出現的翻譯小說《茶花女遺事》「斷盡支那蕩子腸」 以及引領民初鴛鴦蝴蝶派小說學步的群眾魅力。相較於與學界為數甚夥且不斷翻陳出新的「新小說」時期文學雜誌之研究成績，兩者在學界所受的待遇如同冰炭之別。 因此，雖說「晚清」被認為是小說地位「從邊緣走向中心」的時代轉折點，但精確地說，文學觀念的轉捩點卻應以1894-1895年為定位、界分的時間座標。 那麼，明顯地，中日一役後大聲疾呼的改革聲浪一波比一波更洶湧地排山倒海而來，不僅成就了「感時憂國」為主流的文學口味，也
一併抹銷忽視甲午「戰前」文人／知識分子面對國是與政局的從容持平的態度，連帶地，甲午戰前的小說作品，一貫被認為是隸屬於舊文學典範之下，更因為不夠「嚴肅」，而備受學界之冷遇。 這個現象說明了甲午戰爭後創作/閱讀小說心態的巨大轉變，「新小說」家提倡的小說教化論背後遵循的啟蒙進化觀，也同時讓戰前出版的《海上花列傳》，陷入無法定位的尷尬處境。 上面的分析，都說明了《海上花列傳》處於新／舊邊界交接點的獨特地位，正因為如此，它在文學史／文化史上成為「雙重失落的一環」（既不完全隸屬「舊」小說、也算不上「新」小說）之命運，但這個現象，卻也反過來凸顯「新小說」以降的小說批評
充滿了「詮釋潔癖」」與「正典化」認定的迷思與盲域。 二、文學史／文化史上的《海上花列傳》： 在「新小說」時期，《海上花列傳》一度受到矚目，且激起不小的漣漪，如別士曾在〈小說原理〉一文中提到五種寫作小說的法則就以《海上花》為例： 蓋作小說有五難。一，寫小人易，寫君子難。人之用意必就己所住之本位以為推，人多中才，仰而測之以度君子，未必即得君子之品行，俯而察之以燭小人，未有不見小人之肺腑也。試觀三國志演義，竭力寫一關羽，乃適成一驕矜滅烈之人。又欲竭力寫一諸葛亮，乃適成一刻薄輕狡之人。儒林外史竭力寫一虞博士，乃適成一迂闊枯寂之人。而各書之寫小
人，無不栩栩欲活，此君子難寫，小人易寫之徵也。是以作金瓶梅、紅樓夢與海上花之前三十回者，皆立意不寫君子（《繡像小說》第三號，1903年）。 彼時方當梁啟超以「新小說」雜誌為中心，鼓動起「小說界革命」的風潮，學者開始有意識地整理評論前人小說。在夏眼中，《海上花列傳》的寫作技巧與《三國演義》、《金瓶梅》、《紅樓夢》、《儒林外史》等小說名著不分軒輊；這篇文章也可以說是《海上花列傳》刊行整整十年後，首次受到文化界較嚴肅的評論。文章接著寫道： 二，寫小事易，寫大事難。小事如吃酒旅行姦盜之類，大事如廢立打仗之類，大抵吾人於小事之經歷多而於大事之經歷少。金瓶梅、紅樓夢
均不寫大事（出處同上）。 這段話中的「吃酒」一詞已點出專述妓家的《海上花列傳》亦與《金瓶梅》、《紅樓夢》同屬「寫小事」的章回小說之列。 五，敘實事易，敘議論難。以大段議論羼入敘述之中最為討厭。讀正史紀傳者，無不知之矣。若以此習加之小說，尤為不宜。有時不得不作，則必設法將議論之痕跡剪去始可。如水滸吳用說三阮撞籌，海上花黃二姐說羅子富，均有大段議論者。然三阮傳中必時時插入吃酒烹魚撐船等事，黃二姐傳中，必時時插入點煙燈、吃水煙、叫管家等事，其法是將實景點入，則議論均成畫意矣。不然，刺刺不休，竟成一經世文編，面目豈不令人噴飯（出處同上）？ 這
裡舉出《海上花列傳》第七回中黃二姐勸說羅子富的一段文字來作為議論痕跡成功融入小說中的例證，點出《水滸傳》和《海上花列傳》的作者深知「紀傳」體小說的寫作法門，間接地推崇兩位小說家的高度成就。 夏曾佑的長文很快地有了迴響，同年（1903年）《新小說》第七號中，梁啟超署名「飲冰」刊出一篇集眾位學者縱論小說心得的〈小說叢話〉，蛻庵也提到： 小說之妙，在取尋常社會上習聞習見，人人能解之事理，淋漓摹寫之，而挑逗默化之故。必讀者入其境界愈深，然後其受感刺也愈劇。未到上海者，而與之讀海上花，未到北京者而與之讀品花寶鑑。 以《品花寶鑑》的「京味」與《海
上花列傳》濃濃的「海派」色彩為例，側面說明了《海上花列傳》出現後的十年間，它為上海城「寫照傳神」的功力已受到肯定。 上面的分析，可以看出在「小說界革命」時期，這部小說的市井性格以及承繼晚明「世情」說部的深厚淵源，學界漸成有共識，《海上花列傳》描摹人情世態的成就也堪與眾多說部經典相提並論。即便如此，我們仍然可以看出這些評論者的主要目的卻是「提倡」小說創作／閱讀風氣：他們都在向讀者宣稱，閱讀這些經典小說足以達到默化感刺讀者大眾的效用。換言之，這些論述大抵不脫傳統「文以載道」的思維，所不同的是，「小說」從原先所處的邊陲地位，驀然被劃入重要範疇，且迅速位居核心。
光緒末、宣統初年（1910年代），上海出現了大批暴露醜聞秘辛的「黑幕小說」，影響所及，也有人開始記起《海上花列傳》是最早揭露上海名流事蹟 的近代小說，並將它與曾樸《孽海花》的影射手法相提並論， 皆為將「真事隱去」，保留豐富掌故、軼聞（醜聞）的「歷史小說」。 到了1920年代，正當五四運動激起的「新文化運動」達到高潮，也促成了一波「重訪經典」的小說批評熱，關於《海上花列傳》最具代表性且影響深遠的幾則評論，幾乎盡數在此時出現。首先，魯迅於1920年代中葉完成的《中國小說史略》中〈清之狹邪小說〉一文，正式將該書定位為繼承晚清「狹邪小說」一脈、並畫下圓滿句點的代表作。此文一出，《
海上花列傳》從此與《品花寶鑑》、《花月痕》、《青樓夢》等作品成為同譜同宗，相關的批評更幾乎一無例外以此說為基準， 堪稱為該小說的「接受史」上影響力最為深遠的評價之一。 只是，我們若回到《海上花列傳》出版時的文化語境來觀察，就會輕易地發現，《海上花列傳》雖然以妓女為題材、主旨言情，卻從未被視為和《品花寶鑑》以降的三部言情狹邪小說一貫宗脈； 第一代「洋場才子」王韜（1828-1897）倒是曾舉出（比韓邦慶年齡稍長）鄒弢（1850-1931）所著妓女小說《海上塵天影》，讚譽它繼承了《品花寶鑑》、《花月痕》等書的優點。 這說明了「當時」的讀者與「後來」的文學批評家從大不相同的視野為
出發點進行詮釋，此中雖無是非之分，但「後見之明」卻往往遮蓋或甚至取代了這些「同時代的讀者回應」。 魯迅的說法即是最鮮明的例證。如他肯定作者「記載如實，絕少誇張」（1990a：327）的寫實功力，一向批語嚴峻的他，給了《海上花列傳》「平淡而近自然」（同上：330）評價，此語堪稱為《海上花列傳》的文學史地位「定調」「定位」之言。仔細看來，魯迅的評論與「新小說」時期最大的相異之處，乃是他直接將該小說置於暗含貶意、且不乏幾分頹廢意味的「狹邪小說」一脈，並從創作心態著眼，將此文類上推唐人「冶遊」筆記書的淵源。換言之，小說的「載道」需求在魯迅看來其實大可不必，既然它來自於冶遊書的傳統，
能夠讓「《紅樓夢》在狹邪小說之澤，至此而斬」（同上：326），已屬難得之成就。 同時期的文壇祭酒，也是鼓吹白話文運動的胡適與劉復，卻與魯迅採取的態度相當不同。他們不僅合力將這部小說推入經典文學的殿堂，更毫不保留地讚譽它的藝術成就，稱之為「吳語文學的第一部傑作」。但這樣的推薦讚揚，雖然一時四方響應：如孫玉聲、雷王晉 等與韓邦慶相識，也同樣兼具傳統文人與早期報人身份的作家，都宣稱早已識得《海上花列傳》的「絕好筆墨」。 雖然當時出現疑似續書的作品，但實際上並沒有造成後來的新文藝仿效跟進的熱潮， 這使得《海上花列傳》似乎諷刺地成為「空前絕後」的吳語文學巨著，倒是由《海上繁華夢》、《
九尾龜》等小說所代表的「黑幕小說」一脈，以及沿襲《茶花女》言情感傷遺緒的「鴛鴦蝴蝶派」小說在清末民初的文壇上大行其道。 換言之，版行面世時沒搭上「小說界革命」的熱潮，因此銷路平平，第二次備受矚目卻難免曲高和寡，後繼無人。難怪四○年代上海「孤島文學」的代表者張愛玲，稱這部小說「兩次悄悄地自生自滅之後，有點什麼東西死了」（1983：608）。這樣看來，張愛玲1983年在台灣出版國語註譯本《海上花》，不啻為讓這部小說起死回生的壯舉，經過張氏刪改翻譯，以及她自承「甘冒介入之譏」（2002：259）的批注文字添加後，方言的障礙去除，註譯者的導讀也解決了讀者的時代隔閡，小說儼然有成為「
普及本」之勢。但耐人尋味的是，在國語註譯本〈譯後記〉這篇長跋末尾，張氏卻以一句「看官們三棄『海上花』」作結，彷彿她已預見小說原著在遭註譯本「部分」改頭換面之後，畢竟不能免於淹沒不彰，第三次出現又再次隱沒的命運。 1998年侯孝賢的電影《海上花》造成各界的討論熱潮，似乎破除了張愛玲的咒語，以台灣影壇為核心，動員更有組織、更具滲透力的傳媒霸權，讓小說在二十世紀末風華重現。但誠如張小虹所指出的，學界與電影研究論文甚夥，唯多數偏向以作者論（導演）為中心的（電影）文本分析（2002：255）； 整部影片所有角色雖然均以上海話發音，但從結構上看來，電影《海上花》毋寧與張愛玲的國語註譯本
更為神似。 如此看來，套句張愛玲的話，侯孝賢的電影文本會不會是繼國語本之後，讓百年前的《海上花列傳》小說原著身影一閃，更徹底地與現代讀者錯身而過，漸行漸遠？ 上面關於《海上花列傳》的接受史回顧，並不在討論後來的詮釋者（尤其是張愛玲與侯孝賢）是否返祖溯源，回歸文學血統的純粹性？或者重彈它是一部「寂寞的名著」的老調，檢驗它身上的現代成分究竟多少，以突出《海上花列傳》作為現代小說遙遠的先行者之地位。而在於，藉由這部小說面世一百二十年以來在文化史上激盪出的現象，反省幾個世代以來曲折映現的都市、媒介、性別與文類體裁等等文化課題：一方面揭露因「議題性」或「政治正確策略」的必要，長期以來
遭受忽視或被遮蔽的文化課題，另一方面企圖還原及勾勒出被湮沒的晚清「海派都市文學」的精神風貌，進一步凸顯它在晚清文壇上表徵的「現代性先聲」之重要意義。 三、續接斷代－－小說家的生命史與晚清洋場文化剖面的重構 為了破解歷來關於《海上花列傳》文學批評背後隱藏的成見，以及將視焦從該書誕生的十九世紀末葉和「新小說」時期往上追溯，重新解析晚清小說現代「轉型」的課題，本論文的第一部分，首先就針對甲午戰前的三十年（1860-1890年代）－－同治、光緒時期－－上海洋場「文化圈」進行過歷史語境的重建，凸顯歷來文學史觀過於「泛政治化」 的成見，並據此進一步剖析：清末第一波現
代化思潮的衝擊，既造就上海成為現代化大城，也促使上海的報刊業、出版市場成熟成形，為身處新／舊交接時期的晚清小說家－－洋場才子－－提供文化轉型的契機。 如果近距離爬梳清1840-1890年代的上海史，就會發現，彼時國內外的政治局勢固然不見得風平浪靜：1884年發生了一場對京畿威脅不大的中法戰爭，東北的朝鮮問題亦暗濤洶湧，但整個社會卻還處於自1870年代推行「洋務運動」以來逐漸堆砌而成的「中興」「自強」氛圍。政治、經濟與社會層面的表相穩定，使得與報刊結合的通俗小說，遷就的是閱讀市場的口味：報刊上登載的小說接近娛樂消閒的通俗性格與商業導向。大抵而言，「小說」仍屬邊緣性格的「小道」
文學。 雖屬小道，但這個時期的小說創作／閱讀風氣仍與過去案頭書寫、鉛印版行的著書、版行方式有根本的不同。論文的第一章就從四個方向－－鴉片戰爭後上海朝現代大城發展的歷程、洋務運動及與西潮回應對話之社會風貌、李鴻章「海上洋幕」透露出晚清士大夫心態的驛變、報刊文化造就了第一批現代意義的報人和市民文學的崛起－－來呈顯新舊世代轉型的文化議題，也要進一步強調，1860-70年代起跑的洋務運動，以及商業港埠龐大的貿易吞吐量，不僅使上海成為「海東利藪」，更擁有構成大都會雛形的物質條件和文明環境。 從這個時間軸上來看，當我們聚焦1890年代的政治、經濟、社會、文化諸多層面
進行剖析，就會清楚地發現：曾擔任報社撰述的韓邦慶透過《海上花列傳》企圖捕捉的是十九世紀末上海洋場這個競爭激烈且「轉變中」的社會之具體縮影，小說文本內／外的巧妙呼應，更歷歷可見小說家清晰敏銳的當代意識。 站立在重新鋪陳建構文化場域與歷史語境的基礎上，接下來論文的第二章，則正式展開小說家生平、家世淵源的尋繹追蹤。經過方志與史料的勾稽蒐證，我們發現，原來韓邦慶的堂伯父，也是清末著名的算學家與藏書家韓應陛，他曾親手校勘由上海「麥家圈」著名西儒偉烈亞力和算學家李善蘭合譯的《幾何原本》後九卷，並自費刊刻印行，鮮明呈現了海禁開放後積極與泰西之學接軌的江南士大夫心靈側影。從他身上，亦可窺見
日後同樣與上海文化圈關係密切的第二代「洋場才子」韓邦慶身上融匯交錯的中西文化印跡。 另外幾則珍貴資料為，韓邦慶的叔父韓承恩是曾與肆虐東南半壁的太平軍正面交鋒的浙江同知，勤政而清廉的他因為討伐民亂而受到彈劾，中年鬱鬱而終，也象徵威脅清廷中央最大的民亂－－縱橫十數年的太平天國之亂－－對於累積深厚人文資產的江南一地造成的巨大傷害，凸顯出鴉片戰爭後晚清政局內外交煎的局面。相對而言，韓邦慶的父親韓宗文踏上仕途之路時正逢「同治中興」時期（號稱清朝最後一個治世），政局的內憂外患有了暫時的喘息機會，幼年的韓邦慶舊跟隨擔任刑部主事的父親「宦遊京師」，見證了京城帝都從政治與外交上著手進行「自強
運動」的革新氣象。 上面關於韓氏家族中幾個在朝為官的代表人物之描繪，同時也讓韓邦慶作為一個官宦世家子弟的形象更加立體。成年後回到故鄉松江婁縣取得廩生資格、也正式定居上海的韓邦慶，儘管曾兩度參加春闈秋試，卻終其一生未能在舉人考試上金榜題名。也因為如此，家道中落後的韓邦慶開始在成立已有十數年，於滬地已建立口碑的《申報》館擔任撰述（1887-1890年），也為同時代那些出身江南，多數是落第秀才而寄食滬上、充任報社筆政的江南文人， 留下明晰而具體的縮影造像。 從發表在「新聞紙」上的文章來分析，我們也可以看出，屬於申報文人圈外圍筆政的韓邦慶，雖然與早期報人團體的核
心或邊緣分子一樣，不見得認同自己的報人「職業」，但文章中清楚流露的現代時空感知，仍然揭示出從固守書齋到面對讀者大眾，由傳統士人身分轉化為開始透過媒體砭鍼時事的現代知識分子之過渡特徵。從相關資料看來，雖然1890年秋韓邦慶卸下筆政身分，離開上海赴河南充任下層幕僚，但隔一年的秋天，他以參加北京科試為由辭去幕業，入京參加生平第二次的舉人考試，鎩羽而歸後，再度回到滬上的他，隔不到四個月，就推出個人的小說雜誌《海上奇書》（1892年）。 從生命史與當代的文化剖面入手，可以更細膩地探究韓邦慶發行文學期刊的心路歷程。巧的是，《海上奇書》刊行（1892年）時，正是《申報》創辦二十週年，從報
刊史的發展來看，「申報館」以及專載小說的文學期刊在海上文化圈的出現，都為滬地漸漸成熟成形的市民文化奠定新的里程碑。回到《海上奇書》雜誌本身來看，既展現了作者／編者在「文言」和「白話」小說創作上駕輕就熟的「才子筆墨」，再透過韓邦慶與同代文人的創作來進行比對，更幫助我們重審過去以來的文學史界義與批評成規：誕生於學界所認定新舊文學典範交接「前夕」 的這部「純小說」雜誌，已清楚地披露第二代「洋場才子」在個人獨特性與整體文化語境之間，或同中求異，或拮抗角力的創造活力。 這說明了甲午戰前的上海文藝界雖未曾標舉「求變」或「革新」的旗幟，但傳統「說部」的蛻變非但不能輕忽，此中紛陳歧出，不能
歸於一宗的文化現象，更有助於我們從嶄新的視角省視中國文學「現代性」的線索。 因此，本論文的第二部分，除了針對《海上奇書》中連載的十數篇文言小說（雜誌中的標題為「太仙漫稿」）進行分析之外，最主要則是試圖呈現創作主體在文言和語體小說中皆致力挖掘的女性文化及情色文學的清楚脈絡。論文第三章延續第二章的觀照視野，將《海上花列傳》置於當時的出版環境與文藝圈中進行考察，凸顯它在具有濃厚市民文學色彩的眾多「海派風月書」中的特殊性。經過「共時性」與「歷時性」雙方面的爬梳，我們會輕易地發現，該書在上海文壇的誕生，一方面是象徵了晚明以來情色小說的系譜有了「海派」傳人，另一方面卻弔詭地說明了：風月
小說的言情傳統在此時歷經斷裂與重生。小說中固然仍有「一笠園」的花園仕女情節喬段，但卻因為小說家刻意諧擬並置的手法，徹底顛覆了「才子佳人」小說的敘述格套與美學規範。 換言之，韓邦慶既自覺地繼承明人的豔異美學與才子奇書傳統，《海上花列傳》的「花國／園子」明顯固然套用了才子佳人小說的結構，在文本中構築了一個出塵絕俗的情色烏托邦。但情節進程中的「花園」與「仕女」形象，卻同時具備了雙向逆反元素：一則以純粹化、理想化的方式構築疆界，內化既成文化價值；再則也以充滿拮抗角力的疆界內外的文體、人物形象及情節意涵的對照與折射，揭現回歸文化「原鄉」與情色烏托邦之不可能，進而移轉銷減了晚清文人情色
書寫之影響焦慮。 四、「情色烏托邦」、「上海學」與十九世紀末的「摩登上海」 有了這個從當代文壇的「共相」中尋索「殊相」的過程，我們方能貼近韓邦慶與前人小說美學及文學傳統對話的思維印跡，清楚勾勒創作主體一方面歧出情色小說的系譜，一方面衍異創造出嶄新的形式與內容之強烈企圖。 論文的第三部份，延續了前述兩大部分的解析與論證，正式展開《海上花列傳》作為「海派」第一部城市小說代表作的論述觀點。為了較全面地呈現以「上海人」為本位的都市文學創作視野，筆者將同時代稍晚出現，皆以「海上」為標題的《海上塵天影》（1894年）與《海上繁華夢》（1898年）
兩部小說，與《海上花列傳》進行細緻的比對分析，藉以凸顯韓邦慶作為海派都市文學之先鋒作家的重要地位。 當然，從都市文化的觀點針對上海文學進行詮釋的學術研究，近年來成果斐然，其中又以李歐梵《上海摩登》一書（中文版於2000年出版）最受矚目。李氏此書主要以1930-1945年作為觀察的時間座標，透過小說文本中物質層面與都會文化條件的呈現，重新解釋1930、40年代幾位著名的「現代派」作家與作品（施蟄存、劉吶鷗、穆時英、邵洵美、葉靈鳳與張愛玲）。此書援引參照的理論體系，是近年來最走紅的都市文化論述：班雅明（Walter Benjamin）的《發達資本主義時代的抒情詩人》。因此，李歐
梵刻意將班雅明筆下的十九世紀巴黎與二十世紀三、四○年代的上海相互參照，班雅明著作中的核心概念，如「遊手好閒者」、「花花公子」也陸續成為李氏描繪上海「新感覺派」作家的關鍵詞彙（見第一章〈重繪上海〉）。 姑且不論李毆梵將波特萊爾詩中的「現代城市」、「妓女」、「寓言」等等意象，拿來與「新感覺派」等現代小說家文本中相同的形像隱喻比附參照之做法，是否有枉顧歷史文化語境的相異而過度詮釋之嫌，但他的確揭示出一個值得深入探究的視野：基於西方現代性的「物質」層面遠比它的「精神」層面更容易被中國人接納的事實，因此，從「物質」層面著手，考察西方文明如何逐步地滲入上海市民的日常生活中，造成文化風氣
的轉移，並在有意識捕捉都市文化風貌的小說家筆下露面現形，誠然是重新探究中國現代都市文學不可輕忽的重要門徑。 如李毆梵所言，二十世紀三○年代的上海： 確實已是一個國際大都會－－世界第五大城市，她又是中國最大的港口和通商口岸，一個國際傳奇，號稱「東方巴黎」，一個與傳統中國其他地區截然不同的充滿現代魅力的世界（3）。 有趣的是，當我們從《海上花列傳》誕生的年代背景與稍晚的兩部「海上」小說文本中隱約透顯的都市風貌來觀察，就會發現上述的用語，幾乎可以完全用來描繪十九世紀末的上海城。換句話說，早在1890年代，上海就已經是一個現代化的國際大城了。
鴉片戰爭之後，1845年英國租界在上海縣城的城北設立，宣告了西方現代化的公共設施、法律制度與物質文明佔領了「國中之國」般的核心據點，隨後法國、美國租界區在1848、1849年相繼開闢，並漸次擴張，又與英國租界區連成一氣，形成為晚清中國最特殊的文化景觀。1853-55年的小刀會之亂沖開了原本「華洋分居」的局面，租界內充滿避難而來的華人，形成事實上的華洋雜居，不管在商業貿易、生活方式與建構市民意識等層面，都對上海近代社會的發展造成決定性的影響（熊月之、張敏3）。到了1890年代，都會的風貌雖然不免新舊雜陳，卻委實已經是一個現代意義的城市景觀，因此，我們其實大可不必「捨近求遠」
（從1930年代上溯到1890年代），就足以套用李毆梵的模式，與班雅明筆下十九世紀的巴黎城進行饒有意味的比對映照。更直接的說，上海不必等到二十世紀三○年代才展現「摩登」風情，與花都巴黎1850年代人文薈萃的黃金時代沒有相距太久，在十九世紀末葉的中國，上海已將內地或沿海諸城鎮拋在腦後，帶頭穩穩跨出「上海摩登」的第一步。 如果說，班雅明重新描繪十九世紀中葉「巴黎學」興起的時空線條，並以波特萊爾的詩作以及現代性論述（Baudelaire 26-29）做為考察印證的中心，勾繪「十九世紀的巴黎」（Gilloch 93-97）之城市輪廓。那麼，我們也可從1880年代的上海文藝圈同樣興起
一波波「上海學」熱潮的角度，重新考察近代上海逐漸從具備都市雛形到擁有成熟可觀之現代城市文化的鮮明足跡。 就像第三章「風月書的海派系譜」一節所探討的，1880年代由申報館發行的一系列「冶遊」書在出版市場的風行，很快地帶動了遊滬采風的筆記書與旅遊指南的書寫風尚，如本著「開眼看世界」的編輯旨趣印行的套書《小方壺齋輿地叢書》， 「第九帙」即是專載海禁開放後沿海港口風土情勢的一系列書（彭明輝，247），其中又屬記述上海城的筆記書最為醒目；當時各式各樣琳瑯滿目以「上海通」自詡的著作在書市中佔據越來越大的版圖，都證明了鴉片戰爭後開埠以來，上海洋場經過西潮將近半個世紀的沖激沉澱，已經積累了
豐厚的城市文化。 當時在上海的雜誌上連載的域外小說同樣出現描繪西方大城風貌的段落：《昕夕閒談》（1873-1875年）裡的法國巴黎、《回頭看紀略》（1891-1892年）中的美國波士頓，都具體而微地指陳了現代的時空語境，為上海文人的都市想像增添了異域色彩。 我們可以說，1880-1890年代業已蔚為潮流的「上海學」，直接間接地促成或影響了身兼「報人」身分的小說家之創作思維，《海上花列傳》帶頭掀起以「海上」為名 的小說潮，更是十九世紀末上海學的極致體現。 因此，第四章開始，本論文即正式從「中國近代第一部以現代都會為小說場景」的觀點，探究
《海上花列傳》如何具現了晚清洋場新舊文化轉型的眾多課題：傳統士大夫階層的文化價值被逐漸勃興的商業勢力所取代，因城鄉差距越來越懸殊而造成的城鄉流動，既衝擊了固有的社會秩序，也輾轉催生了另一種城市文化生態。 綜合上面的分析，我們可以斷定，從鴉片戰爭後的近代上海「遇見」泰西現代文明的過程，李歐梵筆下的《上海摩登》，應屬第二或第三波現代化浪潮所沖刷出的海派都市文化景觀。 進一步來看，這些十九世紀末出現的「海上」小說潮不約而同地選擇以滬北租界區的高級妓院作為小說題材，除了是因為這些具備某些封閉特質（介於公／私領域間）的「長三堂子」同時是「時髦」的代名詞，擁有新舊雜
陳、中西交匯的空間擺設之外，也同時是租界區華人圈子中、上流階層的社交核心，來自四面八方的社會與階級的向上流動性（upward mobility）在此邂逅交匯，折射出都市中現代性主體的慾望啟蒙、自我形塑的過程。 從歷史、社會與文化勢力的消長變化重新回過頭來看魯迅將《海上花列傳》置於清末狹邪小說系譜的說法， 我們更會赫然發現《海上花列傳》正處於新／舊典範變遷過渡的轉捩點：該書是第一部全面以上海租界的高級妓院為背景的白話小說，它的出現，為我們打看一扇觀察十九世紀末行將興起的港埠大都會風貌的窗口。另外，故事中最核心的場景－－長三書寓－－不在上海舊縣城，而全數位於城北最早成立、制度較
為完備的英租界與法租界；挾著「國中之國」的地位與清廷律法「化外之地」的優勢，此區的高級妓院除了躍居江南地區娛樂業龍頭的寶座之外，更是當時政、商、文化界名流輻輳聚集的社交場域。 以此角度深入分析，在晚清洋場文人眼中，最能代表十九世紀末上海城繁華盛景的空間場域，無疑是騷人墨客冶遊流連、官宦商賈麇集往來的風月歡場。「現代都會」與「妓女」正式成為矚目的形象隱喻，共同建構了「海派」小說都市想像的重要支柱。 因此，這部小說一出，後來跟進出版的、以妓院生態為題材的小說，就幾乎都以上海作為故事結構的時空座標。這不但標舉出《海上花列傳》是觀察傳統狹邪小說轉換敘事模式不可或
缺的一環，更是我們討論具有強烈市民文學性格的晚清長篇白話小說「現代性意義」的最初基礎。 就如波特萊爾在十九世紀中葉完成的《惡之華》（1857年出版），「妓女」同樣是頹廢詩派現代性寓言 的主要元素（Buci-Glucksmann 103-111），這裡無意將中、西方都市文學史中同樣具有現代性開創意義的兩部巨著拿來作過度輕率的比附，但這樣的對照，卻更清楚地揭示都市中的創作主體，皆不約而同地藉由都市中越來越強勢的女性文化來表述現代性時空語境的書寫特徵。 經過小說文本的比對分析，我們可以確定，韓邦慶《海上花列傳》非但率先開啟了現代海派都市文學的系譜，更歷歷記載了
歷經第一波現代化洗禮、沉澱後的都市文明之深刻印痕。 因此，本論文要特別將《海上花列傳》從隸屬於傳統情色文學的「狹邪小說」文類中標舉區分出來，將它置諸－－第一部描繪出真正「現代意義」之上海城的長篇小說－－的視野進行考察，進一步揭示：工業革命後向「東方」擴散的西方文化勢力，在十九世紀末的上海租界區業不僅已佔據「國際村」與「世界窗口」的代表地位，更與上海舊縣城或租界區的華人文化交匯成萬花筒般的城市景觀。上海「城北」現代化的物質條件與公共生活空間，固然促使第二代「洋場才子」韓邦慶以「演義體」小說再現言情小說，但另一個關鍵的側面－－域外文學與現代化的報刊文化所開啟的世界圖像及城市想像
－－同樣也是身處滬上這個全國最大出版中心的文人所擁有的雄厚資產。不管是內容呈現出有別於傳統社會的現代城市文化，或者是形式上連載於文學期刊、更直接地面對市民讀者，都讓我們不得不正視洋場的現代商業出版機制對於作家造成的直接影響。 本文的第四章、第五章就透過這部歷歷記載近代中國第一波現代化文化印痕－－也是近代文學正式踏出「上海摩登」第一步－－的風月小說，作為觀察海派文學都市文化的經緯座標。第四章試圖剖析的核心議題如下：域外小說呈現的都市圖像或女體意象，如何為傳統「說部」注入嶄新的元素與變數？或者反過來說，晚清小說的現代變革，如何從小說中都市空間文明條件與女性自我實踐的課題上逐漸轉
型？由這些城市中「器物」層面的現代化與女性地位的變化所帶來的新奇（novelty）視野與時髦特徵，如何催生新的敘述技巧，從而引動了狹邪／情色小說傳統的蛻變衍異？ 接著，延續第四章凸顯城市「外在」景觀的線條與聲色犬馬的慾望地圖之討論基礎，探究洋場壓倒性的物質環境、具備鮮明舞台感的公共空間，如何與小說人物的「內心世界」與自我扮演互相映照呼應？就像小說中的上等堂子，乍看之下僅是閨閣妝奩般的封閉性「內室」，卻因為小說家挖掘慾望軌跡的敘述策略，使得它成為視覺文化主導下堆積著「情愛物件」與「愛欲細節」的心靈空間。在此具有象徵意味的空間中，情愛的挫敗傷痕及徵逐慾望的過程，都是「自我形塑」
過程中與「異己經驗」鬥爭的痕跡：它一方面固然呈現了現代性主體在物慾橫流、商業掛帥的都市經驗中，面對傳統價值觀脫序崩毀的徬徨失據，另一方面也分明揭露了：前所未有的社會與階級之向上流動性，讓固有的尊卑貴賤觀念和過去不可動搖的階級地位重新洗牌，從而衍生出嶄新的主／客、物／我的互動結構，構新興海派文化最鮮明的精神底蘊。 上述的議題都迫使我們重新「認識」：韓邦慶不僅是近代中國最早富有職業意識的「小說家」，《海上花列傳》亦是晚清首部即時連載的長篇白話創作，它也是第一部呈顯上海城初始現代化都市面貌的吳語巨著，具體反映出各股力量牽扯壓擠、融合交匯的都會世界，堪稱為晚清海派都市小說的扛鼎之作
。 從這些具有開創意義的角度來審視韓邦慶的《海上花列傳》，非但足以挑戰歷來晚清文學的界義成規，更幫助我們從嶄新的視野重新探究近代都市文學現代性傳衍的起點。 引用書目： 甲：近人研究 上海通社編。《舊上海史料匯編》。北京：北京圖書館出版社，1998。 《小說時報》第九期，上海，1911。 《文藝雜誌》第五期，上海，1914。 王德威。《小說中國－─晚清到當代的中文小說》。台北：麥田，1993。 王學鈞。〈跋《海上花列傳》異文試辨〉。《南京
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