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明代艷情小說研究

為了解決植物圖鑑電影結局的問題，作者傅耀珍 這樣論述：

本論文主要以研究明代豔情小說中的男性以及與小說相關的男性之心理特徵。一般而言，艷情小說的作者多為男性，其筆下的男性，有時是作者心理狀態之呈現，也時是當代男性的圖像，而豔情小說的創作是作者在個人經濟因素、圖書市場與消費者的期待下，有意創造的商品。因此，若從男性心理的角度觀之，豔情小說從作者、圖書市場到讀者，勾勒出明代男性部份的情欲圖像，從小說的創作到接受過程中，男性的性心理不斷的影響他人或被影響，意即：男性的性意識透過艷情小說而傳播。此外，小說中的女性有是研究男性心理的另一個角度，一方面，情節中女性的言行舉止，有可能是男性的心理期待；二方面，中國女性的思維與行為模式是在男性教育下形成的，因此，

從對小說中女性的研究，或許也可成為研究男性性心理的另一片拼圖。一、明代情色書寫的裸露程度甚於以前，人性中情感的部份減少，動物性的欲望增加。先秦時期，民間樂府與文人古詩所欲表達的主題皆不出男女情愛，然民歌多敘事，表達情感較直接；文人古詩則重抒情，含而不露，委婉深情。魏晉南北朝的詩歌，無論如何表情，其實都在訴說著一種身為人皆有的私密情感，當然包括生理欲望。自文人宮體詩觀之，表面上是描摹女性外在體態情貌及女性周邊貼身物品，內在實受情欲驅遣。民間歌謠向來以直寫與淺露為特色，除了男女情思外，對於性的渴望更是毫不扭捏地表達出來。唐初張文成的《遊仙窟》與唐末白行簡的〈天地陰陽交歡大樂賦〉，是中國古代情欲書寫

的轉變關鍵是。《遊仙窟》以第一人稱寫男子艷遇的小說，直寫男女交媾過程，可謂是明代艷情小說之先聲。張文成在桃花窟一夜風流的故事與陶潛「桃花源」及劉阮在天臺遇持桃仙子傳說匯流後，成為男子豔遇的仙境，並在晚唐詩中成為隱喻。白行簡的〈天地陰陽交歡大樂賦〉寫兩性活動、性器官、性反應等，乃從男女生理與心理層面對情欲的探索，以文學形式來敘寫房中術內容者，在中國文學史上恐怕是首作。宋代部份詞作，風格香豔，內容多涉愛情或閨情。金元時期的戲曲，其情色表現更為大膽，此與民眾消費有關。文人創作遷就商業都市百姓的娛樂喜好，所以從詞到曲，其風格逐漸庸俗化，題材方面多涉性愛及戲謔化。由此可知，當中、下階層的民眾興起，成為帶

動社會經濟活絡的關鍵時，情欲書寫遂迎合民眾口味，便直截淺白的語言或市井粗語 ，也正代表娛樂市場的通俗化。明代情欲書寫的特色在於裸露的身體與淫穢的語言，因為它直露，所以缺乏美感與想像，無論小說抑或民歌皆是如此。此現象的產生與整個時代的政治與社會環境、思想及審美觀相關。因雅俗共賞的審美需求，如小說，便披著文學的形式，其實潛藏淫穢語言、低級趣味與兩性性事。性為生活的一部分，然一旦它必須進入藝術領域時，就必須以一種符合美感的形式表達，所謂符合美感就必須以理馭情，以藝術手法如譬喻或象徵表現。 然明代的情欲書寫，語言極露、搧情，書寫兩性性行為已直露，缺乏美感。二、男性對女性的「凝視」形成一種控制力量，這股

力量的背後成顯出男性是女性為「第二性」與「陽具中心」心態。中國男性以資訊、合法、強制、獎賞等四種權力達到監控女性的目的，並且婦女在男性凝視下多具嬌羞特質，呈現陰柔氣質。豔情小說中的女性多兼具嬌柔與羞愧，便是男性因陽具自大認為女性多淫心態的反映。同時作者也透過不好的結局安排，以懲罰淫蕩女性，如殺害或幽禁女性、女性自我了結等，然此僅針對女性，對於男性多採不懲罰或寬鬆的處罰方式，如出家。嬌羞的女性，使得易於被男性控制；羞愧的女性則反映出男性藉著文化與社會輿論之機制，達到懲罰女性的目的。豔情小說中，女性在情欲滿足裏呈現歡愉與痛苦的兩極表現，此女性情態是發自男性觀點，表面上看似女性主動尋求性愛的歡愉，然

卻潛藏著男性意識下以「陽具」為中心的觀點。男性將性關係建立在女性必定要透過男性陽具方能獲得滿足，男性並以「陽具」作為對女性的酬答獻禮。男性的「陽具中心」也表現在書寫中用字遣辭上，豔情小說中常以「軍隊」譬喻性行為。男性對女性嬌羞的期待與是女性內在實為淫蕩，便是男性本質的反映；嬌羞的貞女代表男性在理性狀態下的表現，淫蕩的妓女便是男性潛意識中欲望蠢動的部份。兩種極端女性形象的相互拉扯，使得男性非自覺的透露於書寫中，一方面男性得承受道德的束縛，另方面男性的情欲卻不斷的想衝出理性藩籬，豔情小說的出現便是另種形式的舒壓方式。豔情小說中，兼具貞女與妓女的形象者是男性集體潛意識中的女性原型，此原型反射出男性在

理性/非理性的矛盾心理。三、作者於小說中構築一個「情色花園」，即男性的「色情的理想情境」。對於明代的豔情小說而言，其中經作者所構築的情欲花園，不僅是作者自身，恐怕也是當代男性共同的花園，有學者稱之為「色情的理想情境」（pornotopia）。這樣的花園其實不陌生，在許多的文本中都曾出現，其共通點是「邊緣性」，某些不正常的性行為都會在偏僻、隱密的空間中進行，所以邊緣性的空間已被賦予「非法」意涵，具有貶義。既然一個空間是人際間之互動關係、道德觀念、權力機構與主流價值等共同運作並展現出的一個場域，因此，我們也可以從呈現出的空間與空間中之身體的行為舉動反向追溯。男女主腳的相遇，以「慕色而主動」與「色情

仲介」情況居多，顯示外貌美醜則是是否採取下步行動的關鍵。然相遇的目的是以交媾為目的。而達成交媾目的需有中介者，因此奴婢、小厮、三姑六婆或牽頭，其為有權勢者之性欲紓解對象或獵誘女色的共犯，並扮演居中穿線，如傳遞物品或刺探對方心意的工作。雙方互贈的物品除了表達情意外，在豔情小說中更以極具性暗示之物品如貼身衣物，贈與對方。此外，主動透過居間者向意愛人求歡者以女性居多。男女私會或豔遇的場景常是景色優美的郊野或後花園，不僅氣氛美好，又空間位置上具隱密與邊緣特性，一方面受禮教束縛，二方面避人耳目；呈現出對性的禁忌。此外，明代豔情小說也承襲豔遇的進行模式：地點隱密→女性主動薦枕→離別時的感傷→永不復還。若是

豔遇故事時，則符合以上全部模式；若是一般豔情故事，則僅具「地點隱密」、「離別時的感傷」情節。由此可知，男女私情會刻意選擇隱密的空間，並在歡娛過後出現別離前的感傷，此情節當承襲才子佳人小說。晚明男女私會的「後花園」不純然是個具體的物質空間，它是個能指，將我們引導到另一個世界，即晚明男女的情欲身體。該身體在空間中的舉措反映了該空間的「空間邊緣性」與「時間昏暗性」特質，此都為了逃避社會眾人眼光的監控。因此「後花園」成為一個隱喻，它可以是某個角落、小巷、曲房、閨房、空屋、暗處、無人處等。地點的選擇也凸顯出中國對性的禁忌與對性的監視，在豔情說中，更反映了情欲身體的心理焦慮，即使場內身體選擇了邊緣、昏暗的

空間，仍舊擔心被場外的偷窺者發現。此外，作者也創造了一個給予不在場的讀者一個得以如同身歷其境的合法機會，一方面讀者站在觀看偷窺者與被窺者的位置，二方面也可與被看者易位，成為被看的對象，如此，讀者不在場的偷窺便完成了欲望紓解。若晚明艷情小說可以反映部分的社會情況，那麼筆者發現：晚明在情與欲的論述、小說文體的盛行、商業繁榮與市民群體日益受重視等，艷情小說大量出現，然同時也有股力量（如政府對淫書的銷毀、家訓或閨訓的傳播）將其壓抑，致使情欲的舒放呈現躲藏式並心理充滿焦慮。對情欲的心態僅專注在「欲」方面，呈現出動物性原始欲望，這或許因為小說的定位就在色情，因此刻意放大欲的部份，然就此更可見性受壓抑的程度

之大，一旦出現反動，便是從事社會不容的不正常性關係，如勾引已婚男女、搶奪良家婦女或違誡的僧尼等怪現象。四、艷情小說創作者在書寫中，呈現淫行書寫與勸誡說教之矛盾。情欲書寫有時是作者現實生活中匱乏的外現；作者透過「書寫」，讀者通過「閱讀」將內心隱諱難明的欲望，透過文字來消解道德禁忌與工作壓力的緊張，讓情欲洪流可以有空間疏導。只是小說中對情欲的書寫呈現出過度的遊戲與狂歡，表面上的逾越 / 愉悅，其實表現出一種心靈的空乏，極樂過後是人生價值的失落、行為的懺悔，「先樂 / 後悲」顯示作者的書寫焦慮與書寫斷裂。五、艷情小說作者創造一個性遊戲，而讀者也以遊戲心態加入遊戲中。豔情小說依賴文字製造視覺情境，以引

發讀者欲望，因此該文本便具有生產欲望的能力；其也具有傳達功能，它會強化、消弱或改變讀者的某些看法或價值觀，所以它具有生產新價值觀的能力。艷情小說猶如一部欲望機器，不斷的仿製某些固定模式，如性別的表現、性交過程、女性身體等。作者企圖製造一個性遊戲，並未讀者安置一個可加入遊戲的位置；加入並非實際上的參予，而是讀者透過閱讀，彷彿填補了遊戲中偷窺者的位置。七、從性別、性認同與權力建構三方面來檢視艷情小說，其稱不上是性解放。艷情小說表面上是在明代情欲合一的氣氛下，順應著中下階層民眾的需要而書寫的，似乎反抗著傳統對於情欲的不可言性，但若深入探討將發現它充滿父權制度下的男性觀點，視女性為第二性，以「陽具中心

」觀點對女性進行二分，即不是貞女就是妓女。雖然艷情小說出現多種的性關係，也安排了各種式樣的性遊戲，供讀者宣洩，然也間接促成男性與女性情欲對話的可能，並「說出」他們的情欲。就這方面言之，它確實是踏出性解放的第一步──「說出」情欲。性解放除了要有論述與重新檢討性別、性認同等議題外，還需有積極的行動以修正不正確的性觀念。反觀艷情小說，文本中空有新的價值觀，如「欲」受到重視，卻沒有積極解構的動作，僅是進行反向操作，以縱慾來反制壓抑，因此情欲的書寫中不僅充滿遊戲性，也在過度狂歡、極樂裏一度瀕臨死亡，呈現出空乏的心靈與人生價值的失落。從以上三點，艷情小說的出現並不代表是對性的解放。