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馬華離散與酷兒政治： 論蔡明亮電影的華語流行音樂

為了解決楊貴媚學歷的問題，作者李豪善 這樣論述：

本論文主要運用文本分析的方式，透過《洞》、《天邊一朵雲》和《黑眼圈》這三部蔡明亮的電影作品，探討導演對於華語流行歌曲的使用，尤其是上世紀五十到六十年代的上海香港國語流行樂，並歷史化地閱讀電影的音樂和影像與九十年代後的台灣社會、文化和政治之關聯。本論文的核心論點是，導演在繼承台灣「新電影」的美學系譜的同時，也生長出了具高度主體性的創作能量，「馬華離散」及「酷兒政治」是理解其電影的兩組關鍵詞。作為「旅台馬華」文藝工作者，蔡明亮在台馬兩地的國族和公民的歷史認同問題上，始終保持著批判的距離，在「馬華經驗」和「台灣經驗」之間進行雙鄉和雙重書寫。另方面，電影的歌舞片段充滿性與性別的怪胎樣貌，以

跨性別、變裝癖、鋼管女郎、半人半獸的跨物種賽姿態現身，在民主化和現代化浪潮下挑逗台灣社會的敏感神經。透過蔡明亮電影，我們看見馬華和酷兒成為導演取之不竭的創作動能，以及跨越既存的國家、公民和性別的界限而相互接合的研究可能。導論對蔡明亮的旅台生命史、「台灣新電影」的生成歷史、拒絕全球化的底層酷兒、跨國族馬華文學公民、冷戰年代的華語流行音樂文化迴路等進行文獻回顧。第二章討論《洞》的五首葛蘭歌舞片段，分析五十年代葛蘭的冷戰現代性形象，如何在世紀末台北中被重新脈絡化或「土俗化」，進而使這部對葛蘭致敬的電影意外形成反認同甚至「反葛蘭」的後人類酷兒辯證。第三章以《天邊一朵雲》的五段歌舞場景為切入點，分析蔡明

亮建構自身與後解嚴台灣社會的關係、記憶蔣介石的威權遺產的方式。第四章探討《黑眼圈》，思考吉隆坡的印華移民工如何藉著音樂開創出一個以無國籍、無生理血緣、無居住權的酷兒無產者共同體。 第五章重申「旅台馬華」與「酷兒政治」的交織性，以及思考何謂離散者的「國/家」。

大眾記憶與歷史重述：解嚴後臺灣電影中的殖民經驗再現（1987-2011）

為了解決楊貴媚學歷的問題，作者陳碧秀 這樣論述：

摘　要2008年電影《海角七號》引發一連串大眾對殖民記憶的回應。如此熱烈的迴響引起筆者的關注。電影上映時間離終戰時早已過了60多年，卻在此時引發許多對殖民記憶的相關迴響。討論臺灣殖民地時期的歷史電影，相較於文學而言，數量並不多，這樣的現象是來自於國家政治力量在電影體制中作用所導致的。直至80年代的新電影時期，官方限制開始遭受到挑戰。此時影片取材以回顧個人成長經驗為主，電影裡因而逐步出現臺灣在地經驗的歷史文化。電影檢查法的影響一直到解嚴後才逐漸開放，這也使得第一部以臺灣人歷史為主體、探討臺灣殖民地時期的庶民生活經驗的《稻草人》在1987年出現。隨著解嚴後政治的鬆綁，臺灣電影裡所呈現出的文化記憶

之主體位置開始變化，臺灣在日本統治下這段被殖民的歷史經驗才得以開啟論述空間。因此，本論文將從1987年解嚴後到2011年期間，篩選出較具代表性的7部電影，依據電影發行時間，兼顧影像中日本殖民統治歷史，在題材、敘事與展演形式的異同，分成三章進行討論。希望透過這7部電影，探討日本殖民臺灣的歷史過程於臺灣電影裡的再現，及在此再現過程中形塑出的殖民敘事與臺灣認同，在解嚴後二十多年間所具有的不同表現與意涵。藉由本研究，筆者除了說明、分析臺灣解嚴後各時期電影中殖民歷史議題的表現與特色，更將試圖在二十多年期間的縱向發展中，梳理、歸納出臺灣當代電影中日本殖民敘事的發展及其與臺灣人集體情感、大眾歷史記憶和族群歷

史重述之間的關係。通過對這7部電影中的殖民經驗進行研究討論，可以發現解嚴前後出現《稻草人》（1987）、《悲情城市》（1989）、《無言的山丘》（1992）這三部電影，在重建殖民經驗的歷史敘事中，突破過往中國化的殖民地經驗之敘事結構，呈現文化記憶多元並置的現象。90年代出品的《戲夢人生》（1993）與《多桑》（1994）以自傳式的敘事表現歷史記憶，亦即以個人記憶的回溯來探討殖民情感經驗、以及文化身分認同的境遇。這兩部電影的歷史敘事皆從個人生命史的視角出發，探問時代與個體之間的關係，試圖探析殖民記憶中的情感結構問題。而後出現的《一八九五》（2008）與《賽德克．巴萊》（2011），電影的主要特色

皆以族群視角重述歷史事件，對過去官方的抗日歷史論述進行解構。這兩部電影能夠在社會大眾之間，獲得熱烈反應，更是突顯出近來臺灣社會各族群積極建構自我族群的歷史經驗，反映出當代社會的多種現實需求。關鍵字：殖民經驗、大眾記憶、歷史重述、臺灣電影