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致美好的你：寫給一年十二個月份的日常情書

為了解決法式美甲圖案的問題，作者生活手帖社 這樣論述：

寫給無可替代的你， 以及最美麗的日常。 連載超過五十年的人氣專欄， 溫柔訴說著關於美好生活的祕密──   　　一月有美味紅茶的泡法， 　　三月看見了春天的星星， 　　四月，記憶中的紅色鬱金香再次盛開； 　　五月偶有靜不下心來的日子。 　　八月有明月、十月有別離， 　　十一月，街角出現熱呼呼的烤地瓜。 　　這本書，就是為了訴說這些事物而存在。   　　自1969年起，日本老牌生活雜誌《生活手帖》持續連載至今的專欄＜致美好的你＞，由《生活手帖》創辦社長、日劇《大姐當家》人物原型大橋鎮子女士擔任編輯，寫下一年十二個月的日子中，感受到「美好」的瞬間。

有令人眼睛一亮的美麗事物、來自他人的體貼關懷、深深沁入內心的感動時刻，以及美味的食物、紅茶與其食譜。   　　本書為專欄之精選集，由生活手帖編輯部嚴選內容、重新編輯，並由皆川明擔任封面與內頁插畫。以溫暖真摯的散文，傳遞出──樸實無華、看似平凡的每天生活，才是最重要的事。   美好推薦   　　Hally Chen 《喫茶萬歲》作者 　　米力 視覺設計師 　　李明璁 社會學家．作家 　　李取中《The Affairs 週刊編集》總編輯 　　江明玉 小器總監 　　吳東龍 日本設計觀察家 　　林怡芬 藝術創作者 　　陳頤華 日本文化誌《秋刀魚》總編輯

　　黃威融 跨界編輯人 　　「正因為你很美好，正因為是如此美好的你， 　　才能夠理解那些一不小心就會錯過、 　　微不足道卻觸動內心的事物。」── 花森安治

法式美甲圖案進入發燒排行的影片

臺灣廟宇石雕龍柱工藝與風格演變之研究

為了解決法式美甲圖案的問題，作者范辰 這樣論述：

臺灣是移民社會，而臺灣傳統廟宇是寄託移民信仰精神之所在，移民對於神明、祖先的尊崇，往往表現於廟宇建築裝飾上，而匠師更運用各種不同媒材來表現其工藝特色，例如交趾陶、剪粘、大木作、小木作、彩繪及石雕。其中石雕龍柱因其材質特性堅硬又不易毀損、且兼具有裝飾性與結構性之雙重特色，故於廟宇建築中常被使用於最顯眼的空間區位，然而廟宇中如此重要之建築裝飾媒材，卻因為時代間之衝擊與變遷，使龍柱之裝飾風格、工藝技法皆發生了劇烈變化。本文以臺灣具有古蹟身分之寺廟龍柱為主要研究對象，在本研究所劃分之研究範圍，調查其中的135對龍柱案例。整理歸納出其中時代、風格與工藝上之相互差異，像是隨著時代改變，建築越發高聳而增高

的龍柱、日治時期受西方文化影響而出現的柱頭、隨時代變遷而出現改變的落款、鏤空技法於龍柱上越來越廣泛的運用等等，皆為臺灣龍柱受時代影響的特徵，希望可於日後協助判讀廟宇現場複雜的時代資訊，並為現今的寺廟石雕龍柱留下一份較為完整的紀錄。

中國古代服飾研究

為了解決法式美甲圖案的問題，作者沈從文王㐨 這樣論述：

　　本書是第一本系統研究中國古代服飾的專著，內容起自舊石器時代晚期迄於清朝，對數千年間各個朝代的服飾問題進行了抉微鈎沉的研究和探討，全書計有圖像810餘幅，近30萬字。撰述多發明創見，言前人所未言。對中國歷史上不同時代、不同階層服飾制度的發展、沿革，以及它和當時社會物質生活、意識形態的種種關聯，做了廣泛、深入的探討，提出了諸多新問題、新見解。其所敍是服飾，但又不僅以服飾論之。從服飾這個載體，窺見中國歷代政治、軍事、經濟、文化、民俗、哲學、倫理等等諸多風雲變遷之軌跡。 作者簡介   沈從文（1902-1988）   　　湖南鳳凰縣人，著名文學家、歷史文物研究專家。1924年起

，陸續發表、出版文學作品七十種餘，代表作有《邊城》等。1948年，沈從文開始系統研究中國古代文物。1949年起，先後在中國歷史博物館（今國家博物館）、中國社會科學院歷史研究所擔任研究員，主要從事物質文化史，特別是服裝史的研究工作。先後發表論文二十餘篇。在文物考古、物質文化史領域成為獨樹一幟的專家。1964年，沈從文着手編纂本書，直至1979年初才大功告成、付梓面世。而增訂工作亦隨即開始，至1980年代中期因病停輟，後由弟子王㐨續筆，並經沈先生批閲，得以完成。終於1990年代初出版。   增訂者簡介   王㐨（1930—1997）   　　山東萊州人，先後在中國社會科學院考古

研究所和歷史研究所任職，高級工程師。師從沈從文先生，長期從事文物保護工作，兼及紡織技術史、服飾史的研究。曾主持、參與過滿城漢墓、廣州南越王墓、江陵楚墓以及陝西法門寺唐塔地宮的考古工作。著有《染纈集》。1980年代中期，沈從文先生患病後，由王㐨協助完成了本書的增訂工作。 序 言 — 郭沫若／i 引 言 — 沈從文／iv   一 舊石器時代出現的縫紉和裝飾品／2 二 新石器時代的繪塑人形和服飾資料／5 三 新石器時代的紡織／19 四 商代墓葬中的玉石陶銅人形／26 五 周代雕玉人形／33 六 周代男女人形陶範／39 七 戰國楚墓漆瑟上彩繪獵戶、樂部和貴族／

46 八 戰國帛畫婦女／49 九 戰國楚墓彩繪木俑／52 一〇 戰國彩繪漆卮上婦女羣像／56 一一 戰國雕玉舞女／59 一二 戰國雕玉小孩和青銅弄雀女孩／61 一三 戰國銅鑑上水陸攻戰紋／64 一四 戰國青銅壺上採桑、習射、宴樂、弋獵紋／70 一五 戰國鶡尾冠被練甲騎士／74 一六 戰國佩玉彩琉璃珠和帶鈎／80 一七 江陵馬山楚墓發現的衣服和衾被／85 一八 馬山楚墓出土的錦、繡／98 一九 西漢墓壁畫二桃殺三士部分／107 二〇 漢空心磚持戟門卒／109 二一 漢貯貝器上滇人奴隸和奴隸主／112 二二 高冠盛裝樂舞滇人／114

二三 西漢畫像磚／123 二四 漢石刻垂綬佩劍武士／124 二五 漢代陶俑磚刻所見農民／127 二六 戴花釵三女僕／130 二七 漢望都壁畫伍佰八人／131 二八 漢代舞女／133 二九 漢畫刻中所見幾種騎士／136 三〇 漢朱鮪墓石刻／141 三一 漢、魏晉墓壁畫男女像／143 三二 漢石刻簪筆奏事官吏／145 三三 東漢墓彩繪壁畫和石刻／148 三四 漢講學圖畫像磚／150 三五 漢武氏石刻貴族梁冠和花釵／152 三七 漢代錦繡／160 三八 東晉竹林七賢圖磚刻／166 三九 晉女史箴圖中八輿夫／170 四〇 晉女史箴圖臨鏡部

分／173 四一 南朝斵琴圖部分／176 四二 晉六朝男女俑／178 四三 戴菱角巾披鹿皮裘的帝王和二宮女／180 四四 南北朝鄧縣畫像磚婦女和部曲鼓吹／181 四五 南北朝着兩當鎧擁儀劍門官／184 四六 北朝景縣封氏墓着袴褶俑／186 四七 北朝景縣封氏墓出土男女俑／188 四八 北朝敦煌壁畫甲騎和步卒／190 四九 北朝着帔子伎樂俑／192 五〇 南北朝寧懋石棺線刻各階層人物／194 五一 南北朝寧懋石室石刻武衛和貴族／197 五二 北齊校書圖／198 五三 北齊張肅俗墓出土男女陶俑／200 五四 隋青褐釉陶舞俑／202 五五

隋敦煌壁畫進香婦女／204 五六 隋李靜訓墓出土男女陶俑／206 五七 隋灰陶纏鬚着袴褶兩當武官俑／207 五八 隋青釉陶甲士俑／210 五九 隋青瓷執步盾甲士俑／211 六〇 隋青釉陶袍服平巾幘文官俑／212 六一 隋文帝和二侍臣／214 六二 隋李靜訓墓出土首飾／219 六三 唐代農民／221 六四 唐代船夫／223 六五 唐代獵戶／225 六六 步輦圖／229 六七 唐貞觀敦煌壁畫帝王和從臣／234 六八 唐人遊騎圖部分／236 六九 唐凌煙閣功臣圖部分／240 七〇 唐畫塑中所見戴帷帽婦女／242 七一 唐永泰公主墓壁畫中

婦女／245 七二 唐着半臂婦女／254 七四 唐胡服婦女／260 七五 唐着半臂坐薰籠婦女及大髻小袖衣婦女／263 七六 唐敦煌壁畫樂廷瓌夫人行香圖／267 七七 唐虢國夫人遊春圖／270 七八 唐張萱搗練圖部分／272 七九 唐高髻盛裝婦女／274 八〇 簪花仕女圖／278 八一 宮樂圖／282 八二 文苑圖／284 八三 唐代幾種甲士／286 八四 唐代壁畫分舍利圖騎士／289 八五 唐敦煌壁畫甲騎鼓吹／291 八六 唐白石雕像執弓刀武弁／294 八七 唐代行腳僧／296 八八 唐壁畫中的古人衣着形象／298 八九 唐代

彩繪陶俑和三彩陶俑／300 九〇 唐末五代回鶻進香人／302 九一 唐代絲綢／306 九二 麥積山壁畫中幾個青年婦女／311 九三 五代南唐男女陶俑／313 九四 五代甲士／315 九五 五代南唐重屏會棋圖／318 九六 五代十國前蜀石棺座浮雕樂部／320 九七 五代宮中圖的宮廷婦女／322 九八 五代夜宴圖中幾個樂伎／324 九九 五代夜宴圖宴席部分／328 一〇〇 五代壁畫曹義金像／332 一〇一 女孝經圖／336 一〇二 宋初敦煌壁畫農民／338 一〇三 南宋耕織圖中農民／339 一〇四 清明上河圖中勞動人民和市民／341

一〇五 南宋中興禎應圖中吏卒和市民／344 一〇六 宋百馬圖中馬夫／346 一〇七 宋四川大足石刻老幼平民／348 一〇八 南宋李嵩貨郎圖／350 一〇九 宋村童鬧學圖／353 一一〇 宋雜劇圖／355 一一一 宋磚刻雜劇人丁都賽／359 一一二 宋磚刻廚娘／361 一一三 宋瑤台步月圖／364 一一四 宋太原晉祠彩塑／366 一一五 宋墓壁畫樂舞／369 一一六 宋墓壁畫梳妝和宴飲／372 一一七 宋會昌九老圖／374 一一八 趙匡胤踢球圖／376 一一九 宋太祖趙匡胤像／378 一二〇 宋皇后和宮女／380 一二一 宋大駕鹵簿

圖中甲騎與鼓吹／383 一二二 宋中興四將圖中岳飛韓世忠及隨從武將／386 一二三 遼慶陵壁畫契丹人／388 一二四 卓歇圖／392 一二五 便橋會盟圖／396 一二六 胡笳十八拍圖／400 一二七 宋免冑圖中甲騎／403 一二八 射獵圖／405 一二九 西夏敦煌壁畫男女進香人／407 一三〇 煮鹽圖／409 一三一 宋代絲綢／411 一三二 元代農民工人和官兵／414 一三三 元代百工百業／417 一三四 元代幾個儒流賢士／419 一三五 元代幾個奏樂道童／422 一三六 元代衣唐巾圓領服男子和齊膝短衣賣魚人／424 一三七 元

裹巾子短衣草鞋漁民／426 一三八 元鬥漿圖／427 一三九 一組蒙古人樂舞俑／429 一四〇 元男女俑／430 一四一 元墓壁畫／432 一四二 元人演戲壁畫／434 一四三 元代帝后像／436 一四四 元代行獵貴族／439 一四五 元敦煌壁畫行香人／442 一四六 元代玩雙陸圖中官僚和僕從／444 一四七 元飲宴圖中官僚和僕從／447 一四八 明代農民牧童和工人／449 一四九 明皇都積勝圖所見各階層人物／452 一五〇 水滸圖部分／455 一五一 明代巾帽／456 一五二 明戴網巾的農民和工人／459 一五三 明初製墨工人／

461 一五四 明男女樂部／462 一五五 明婦女時裝與首飾／464 一五六 明代暖耳和罩甲／466 一五七 明貴族男女／469 一五八 明憲宗行樂圖中雜劇人內監宮女和帝王／471 一五九 明帝后金冠／475 一六〇 明代絲綢／478 一六一 清初刻耕織圖／484 一六二 清初婦女裝束／489 一六三 清初回族男女／492 一六四 清初藏族男女／494 一六五 清初維族男女／496 一六六 清初苗族男女／497 一六七 清初彝族男女／499 一六八 清初壯族男女／500 一六九 清初瑤族男女／501 一七〇 清初哈薩克族男女／

502 一七一 清初白族男女／504 一七二 清初傣族男女／505 一七三 清初黎族婦女／506 一七四 清初高山族男女／508 一七五 清初赫哲族男女／509 一七六 清代大宴蒙古王公圖／510 一七七 清代幾種帝王袍服／511 一七八 清代雍正四妃子便服／513 一七九 清代絲綢／517   後 記／526 再版後記／528 附錄一：引書、畫目錄／529 附錄二：名詞分類索引（按筆畫序）／536 序言   　　工藝美術是測定民族文化水平的標準，在這裏藝術和生活是密切結合着的。   　　古代服飾是工藝美術的重要組成部

分，資料甚多，大可集中研究。於此可以考見民族文化發展的軌跡和各兄弟民族間的相互影響。歷代生產方式、階級關係、風俗習慣、文物制度等，大可一目了然，是絕好的史料。   　　遺品大率出自無名作家之手。歷代勞動人民，無分男女，他們的創造精神，他們的改造自然改造社會的毅力，具有着強烈的生命脈搏，縱隔千萬年，都能使人直接感受，這是值得特別重視的。   一九六四年六月廿五日 郭沫若   引言   　　中國服飾研究，文字材料多，和具體問題差距大，純粹由文字出發而作出的說明和圖解，所得知識實難全面。如宋人作《三禮圖》，就是一個好例。但由於官刻影響大，此後千年卻容易訛謬相承。如和大量

出土文物銅、玉、磚、石、木、漆、刻畫一加比證，就可知這部門工作研究方法，或值得重新着手。漢代以來各史雖多附有輿服志、儀衛志、郊祀志、五行志，無不有涉及輿服的記載。內容重點多限於上層統治者朝會、郊祀、燕享和一個龐大官僚集團的朝服官服，記載雖若十分詳盡，其實多輾轉沿襲，未必見於實用。私人著述不下百十種，如《西京雜記》、《古今註》、《拾遺記》、《酉陽雜俎》、《炙轂子》、《事物紀原》、《清異錄》 、《雲仙散錄》 等，又多近小說家言，或故神其說，或以意附會，即漢人敍漢事，唐人敍唐事，亦難於落實徵信。墓葬中出土陶、土、木、石、銅諸人形俑，時代雖若十分明確，其實亦不盡然，真實性也只能相對而言。因社會習慣相承

，經常有從政治角度出發，把前一王朝官吏作為新王朝僕從差役事。因此新的探討，似乎還值得多方面去求理解，才可望得到應有的新認識。   　　本人因在博物館工作較久， 有機會接觸實物、圖像、壁畫、墓俑較多，雜文物經手過眼也較廣泛，因此試從常識出發，排比排比材料，採用一個以圖像為主結合文獻進行比較探索、綜合分析的方法，得到些新的認識理解，根據它提出些新的問題。但出土文物以千百萬計，即和服飾有關部分，也宜以百十萬計。遺物既分散國內外各地，個人見聞接觸究竟有限，試探性工作中，自難免顧此失彼，得失互見，十分顯明。只是應用方法較實際，由此出發，日積月累，或許還是一條比較唯物、實事求是的新路。因此在本書付

印之前，對於書中重點作此簡要介紹，求教於海內外學者專家。   　　本書中商代部分，輯錄了較多用不同材料反映不同衣着體型的商代人形，文字說明卻較少。私意這些人形，不僅反映商王朝不同階層，可能還包括有甲骨文中常提到的征伐所及，當時與商王朝對立各部族，如在西北的人方、鬼方，在東南的徐、淮夷，在西南的荊、楚及巴、濮各族人民形象。在銅、玉、陶、石人形中，必兼而有之。特別是青銅兵器和其他器物上所反映形象，多來自異族勁敵，可能性更大。   　　西周和東周，材料比較貧乏，似可作兩種解釋。一、為立國重農而比較節儉，前期大型墓葬即較少。而銅玉器物制度，且多沿襲商代式樣。禮制用玉佔主要地位，賞玩玉物

卻不多。（在湖南、雲南和其他地區出土大量商代玉器，和史稱分紂之寶玉重器於諸有功國事之大臣情形或相關。說是商代逃亡奴隸主遺物，似值得商討。）二、用土木俑殉葬制猶未形成。車乘重實用而少華靡，有一定制度。車上裝飾物作銅人形象亦僅見。領作矩式曲折而下，上承商代而下及戰國，十分重要。另一銅簋下座兩扇門間露出一個人 像，雖具體而微仍極重要。據江南出土東周殘匜細刻紋飾反映生活情形看來，製作也還簡質。在同時青銅器物紋飾中為僅見，直到春秋戰國，才成為一種常用主題裝飾圖案。   　　春秋戰國由於諸侯兼併，技術交流，周代往日“珠玉錦鏽不鬻於市”的法規制度已被突破，珠玉錦繡已成為市場上一類特殊的商品，因之

陳留襄邑彩錦，齊魯細薄絲織品和彩繡，及金銀鑲嵌工藝品，價值連城之珠玉，製作精美使用輕便之彩繪漆器，均逐一出現於諸侯聘問禮物中，或成為新興市場特種商品。衣着服飾之紋彩繽紛、光輝燦爛，車乘裝飾之華美，經常反映於詩歌文傳記載中。又由於厚葬風氣盛行，保存技術也得到高度進展。因之在大量出土文物中，一一得到證實。三門峽虢墓出土物，和新鄭出土物，河南信陽楚墓出土物，安徽壽縣蔡侯墓出土物，輝縣琉璃閣出土物，金村韓墓出土物以及湖北隨縣曾侯墓出土物，河北中山王墓出土物……文物數量之多，製作之精美，無一不令人眼目一新，為前所未聞。特別是在這一歷史階段中，運用各種不同器材，反映出人物生活形象之具體逼真，衣着服飾之多樣

化，更開拓了我們的眼界不少。前人千言萬語形容難以明確處，從新出土文物中，均可初步得到較正確理解。有的形象和史傳詩文可以互證，居多且可充實文獻所不足處。不過圖像反映雖多，材料既分散全國，有的又流傳國外，這方面知識因之依然有一定局限性。絲綢錦繡，且因時間經過二十四五個世紀，殘餘物難於保存本來面目。但由於出土數量多，分佈面積廣，依舊可以證明一部中國古代物質文化史，還保存得尚好於地下。今後隨同生產建設，有更新更多方面的發現，是完全可以肯定的。綜合各部門的發現加以分別研究，所得的知識，也必然將比過去以文獻為主的史部學研究方法，開拓了無限廣闊的天地。“文物學”必將成為一種嶄新獨立科學，得到應有重視，值得投

入更多人力物力進行分門別類研究，為技術發展史、美術史、美學史、文化史提供豐富且無可比擬的新材料。如善於應用，得到的新成就，是可以預料得到的。因為世界任何一個國家，都沒有條件保存那麼豐富完整的物質文化遺產於地下！   　　近人喜說戰國是一個“百家爭鳴、百花齊放”的時代。嚴格一點說來，目下治文史的，居多注重前面四個字，指的只是諸子百家各自著書立說而言。而對後面四個字，還缺少應有的關心，認識也就比較模糊。因為照習慣，對於百工藝業的成就，就興趣不多。其實若不把這個時期物質文化成就加以深入研究，並能會通運用，是不可能對於“百花齊放”真正有深刻體會的。因為就這個時代任何一工藝門類的成就而言，就令人

有目迷五色、歎為觀止之感! 以衣着材料而言，從圖像方面還難得明確完整印象，但僅就河北出土中山王墓內青銅文物，和湖北隨縣曾侯墓出土棺槨器物彩漆紋飾，和當時詩文辭賦形容衣飾之華美，與事實必相差不多。由春秋戰國到秦統一，先後近三個世紀。由於時間、空間、族別、習慣不同，文獻材料不足徵。目下實物圖像材料反映雖較具體，仍只能說是點點滴滴，但基本式樣，也可說已能把握得住。如衣袍寬博屬於社會上層；奴隸僕從則短衣緊袖口具一般性，又或與歷來說的胡服有些聯繫。比較可以肯定的，則花樣百出不拘一格，式樣突破體制是特徵。至於在採用同一形式加工於不同器物上，如金銀錯器反映生活、文武、男女有相近處。就我們目下知識，只能作如下

推測: 即這類器物同出於一個地區，當時係作為特種禮品或商品而分佈各地，衣着反映因之近於一律，和真實情形必有一定差距。我們用它來說明，這是春秋戰國時工藝品反映當時人事生活作為主題的新產品。同時也反映部分社會現實，似不會錯誤。若一律肯定為出土地社會生活，衣着亦即反映某地區人民衣着特徵，證據還不夠充分。   　　秦代統一中國後，雖有“天下書同文車同軌”記載，至於這一歷史時代的衣着，除了秦尚黑，囚徒衣赭，此外我們卻近於極端無知。直到從始皇陵前發現幾件大型婦女坐俑，得知衣袖緊小，梳銀錠式後垂髮髻，和輝縣出土戰國小銅人實相近，與楚帛畫婦女髮髻亦相差不多。最重要的發現，是衣着多繞襟盤旋而下。反映於銅

器平面圖像上，尚不甚具體，反映於木陶彩俑、銅玉人形等立體材料上，則十分明確。腰帶邊沿彩織裝飾物的花紋精緻處，多超過我們想象。由比較得知，這種制度一直相沿到漢代，且具全國性。證明《方言》說的“繞袊謂之帬”的正確含義。歷來從文字學角度出發，對於“袊”字解釋為“衣領”固不確，即解釋為“衣襟”，若不從圖像上明白當時衣襟制度，亦始終難得其解。因為這種衣服，原來從大襟至脅間即向後旋繞而下。其中一式至背後即直下，另一式則仍迴繞向前，和古稱“衣作繡，錦為緣”有密切聯繫。到馬王堆西漢初期古墓大量實物和彩繪木俑出土，才深一層明白如此使用材料，實用價值比藝術效果佔更重要意義。從大量圖像比較，又才明白這種衣着剪裁方式

，實由戰國到兩漢，結束於晉代。《東宮舊事》和墓葬中殉葬鈆木簡櫝，都提到“單裙”、“複裙”。提到衣衫時，且常有某某衣及某某結纓字樣。結纓即繫衣時代替鈕釦的帶子，分段固定於襟下的。（衣裙分別存在，雖在北京琉璃河出一西漢雕玉舞女上即反映分明，但直到東漢末三國時期才流行。圖像則從《女史箴》臨鏡化妝部分進一步得到證實。）   　　秦代出土人形，主要為戰車和騎士，數量達八千餘人。人物面目既高度寫實，衣甲器物亦一切如真。惟戰士頭髻處理繁瑣到無從設想。當時如何加工，又如何能持久保持原有狀態? 髻偏於一側，有無等級區別 ，是一個無從索解的問題，實有待更新的發現。   　　兩漢時間長，變化大，而史

部書又特列輿服志，冠綬二物且和官爵等第密切相關，記載十分詳盡。但試和大量石刻彩繪校核，都不易符合。主要因文獻記載中冠制，多是朝會燕享、郊天祀地等高級統治者的禮儀上服用制度；而石刻反映，卻多平時燕居生活和奴僕勞動情況。且東漢人敍西漢事已隔一層，組綬織作技術即因戰亂而失傳，懸重賞徵求才告恢復，可知加工技術必相當複雜。近半個世紀以來，出土石刻彩繪圖像雖多，有的還保存得十分完整，惟綬的製作，仍少具體知識。又如東漢石刻壁畫的梁冠，照記載梁數和爵位密切相關，帝王必九梁。而石刻反映，則一般只一梁至三梁，也難和記載一一印證。且主要區別，西漢冠巾約髮而不裹額。裹額之巾幘，東漢始出現。袍服東漢具有一定形制，西漢不

甚嚴格統一。從長沙馬王堆出土大量保存完整實物，更易明確問題。又帝王及其親屬，禮制中最重要的為“東園秘器廿八種”中的金銀縷玉衣。照漢志記載，這種玉衣全部重疊如魚鱗，足頸用長及尺許玉札纏裹。從較多出土實物看來，則全身均用長方玉片聯綴而成，惟用大玉片作足底。王侯喪葬禮儀，史志正式記載，尚如此不易符合事實，其餘難徵信處可想而知。又漢代叔孫通雖訂下車輿等級制度，由於商業發展，許多禁令制度，早即為商人所破壞，不受法律約束。正如賈誼說的帝王所衣黼繡，商人則用以被牆壁，童奴且穿絲履。   　　從東漢社會上層看來，袍服轉入制度化，似乎比西漢較統一。武氏石刻全部雖如用圖案化加以表現，交代制度即相當具體。特

別是象徵官爵等級的綬，制度區別嚴格，由色彩、長短和緒頭粗細區別官品地位。武氏石刻綬的形象及位置，反映得還是比較清楚。直到梁冠去梁之平巾幘，漢末也經過統一，不分貴賤，一律使用。到三國，則因軍事原因，多用巾幍代替。不僅文人使用巾子表示名士風流，主持軍事的將帥，如袁紹、崔鈞之徒，亦均以幅巾為雅。諸葛亮亦有綸巾羽扇指揮戰事，故事且流傳千載。當時有折角巾、菱角巾、紫綸巾、白綸巾等等名目，張角起義則着黃巾。可知形狀、材料、色彩，也必各有不同。風氣且影響到晉南北朝。至於巾子式樣，如不聯繫當時或稍後圖像，則知識並不落實。其實仿古弁形制如合掌的，似應為“帢”，如波浪皺摺的，應名為“幍”。時代稍後，或出於晉人戴逵

作《列女仁智圖》，及南京出土《竹林七賢圖》，齊梁時人作《斵琴圖》，均有較明確反映。   　　至兩晉衣着特徵，男子在官職的，頭上流行小冠子，實即平巾幘縮小，轉回到“約髮而不裹額”式樣。一般平民侍僕，男的頭上則為後部尖聳略偏一側之“帩頭”，到後轉成尖頂氈帽。南北且有同一趨勢。婦女則如干寶《晉紀》和《晉書．五行志》說的衣着上儉而下豐( 即上短小，下寬大），髻用假髮相襯，見時代特徵。因髮髻過大過重，不能常戴，平時必擱置架上。從墓俑反映，西晉作十字式，尚不過大。到東晉，則兩鬢抱面，直到遮蔽眉額。到東晉末齊梁間改為急束其髮上聳成雙環，名“飛天紒”，鄧縣出土南朝畫像磚上所見婦女有典型性，顯然受佛教影

響。北方石刻作梁鴻孟光舉案齊眉故事，天龍山石刻供養人，頭上均有這種髮式出現，且作種種不同發展。但北朝男子官服定型有異於南朝，則為在晉式小冠子外加一筩子式平頂漆紗籠冠。因此得知，傳世《洛神賦圖》產生時代，決不會早於元魏定都洛陽以前。歷來相傳為顧愷之筆墨，由服飾看來，時代即晚。   　　隋統一中國後，文帝一朝社會生活比較簡樸。從敦煌壁畫貴族進香人，到青白釉墓葬女侍俑，衣着式樣均相差不多。特徵為小袖長裙，裙上繫及胸。   　　談唐代服飾的，因文獻詳明具體，材料又特別豐富，論述亦多。因此本書只就前人所未及處，略加引申。一為從唐初李壽墓中出土物，伎樂石刻繪畫，及傳世《步輦圖》中宮女看來，

可得如下較新知識: 初唐衣着還多沿隋代舊制，變化不大。而伎樂已分坐部和立部。二、由新疆出土墓俑，及長安出土唐永泰公主、懿德太子諸陵壁畫所見，得知唐代“胡服”似可分前後兩期，前期來自西域、高昌、龜茲，間接則出於波斯影響，特徵為頭戴渾脫帽，身穿圓領或翻領小袖衣衫，條紋捲口褲，透空軟底錦靿靴。出行騎馬必着帷帽。和文獻所稱，盛行於開天間實早百十年。後期則如白居易“新樂府”所詠“時世裝”形容，特徵為蠻鬟椎髻，眉作八字低顰，臉敷黃粉，唇注烏膏，影響實出自吐蕃。圖像反映有傳世《宮樂圖》、《倦繡圖》均具代表性，實元和間產物。至於開元天寶間，則畫跡傳世甚多，和胡服關係不大。敍發展談衍變，影響後世較大，特別值得一

提的，即帷帽。歷來相傳於北齊“ ”，或稱 ，以為原遮蔽全身，至今無圖像可證。帷帽廢除於開元天寶間，是事實亦不盡合事實，因為宮廷貴族雖已廢除，以後還流行於民間，宋元畫跡中均可發現。在社會上層，也還留下部分殘餘痕跡，即在額前露出一小方馬尾羅，名“透額羅”。反映於圖像中，只敦煌開元間《樂廷瓌夫人行香圖》中進香青年眷屬或侍女三人額間，尚可明白位置和式樣。透額羅雖後世無聞，但轉至宋代則成為漁婆勒子、帽勒，且盛行於明清。帷帽上層婦女雖不使用，代替它的是在頭頂上披一薄紗，稱“蓋頭”。宋代用紫羅，稱“紫羅蓋頭”。反映於北宋上層婦女頭上，《花石仕女圖》具有代表性。反映於農村婦女，則南宋名畫家李嵩《貨郎圖》中幾個

農村婦女頭上，均罩有同式薄質紗羅。就一般說，既有裝飾美觀作用，亦有實用價值，才因此繼續使用。   　　婦女花冠起源於唐代，盛行於宋代。名稱雖同，着法式樣迥異。唐代花冠如一頂帽子套在頭上，直到髮際。《宮樂圖》、《倦繡圖》反映都極具體。至於宋代花冠，則係用羅帛仿照真花作成。宋人尚高髻，向上直聳高及三尺，以至朝廷在皇祐中不得不用法律禁止。原因是當時花冠多仿擬真花。宋代尚牡丹芍藥，據《洛陽花木記》記載，由於栽培得法，花朵重台有高及二尺的，稱“重樓子”，在瓷州窯墨繪瓷枕上即常有反映。此外《洛陽花木記》、《牡丹譜》、《勾藥譜》稱“樓子”、“冠子”的多不勝數。宋人作《花石仕女圖》中所見，應即重樓子花

冠。且由此得知，傳世《簪花仕女圖》，從人形衣着言，原稿必成於開元天寶間，即在蓬鬆髮際加一點翠金步搖釵，實純粹當時標準式樣。如再加一像生花朵，則近於“畫蛇添足”、不倫不類矣。這種插戴在唐代為稀有少見，在宋則近一般性。宋代遇喜慶大典，佳節良辰，帝王出行，公卿百官騎從衛士無不簪花。帝王本人亦不例外。花朵式樣和使用材料均有記載，區別明確。圖像反映，更可相互取證。又唐代官服彩綾花紋分六種。除“地黃交枝”屬植物，其餘均為鳥類啣花，在銅鏡和帶板上，均有形象可證，惟圖像和實物缺少證據，是一待解決問題。   　　宋人衣着特別值得一提的，即除婦女高髻大梳見時代特徵，還有北宋一時曾流行來自契丹的，上部着宋式

對襟加領抹（花邊）旋襖，下身不着裙只着長統襪褲的“吊墪服”，即後來的“解馬裝”，影響流行於社會上層，至用嚴格法律禁止。但伎樂人衣着，照例不受法令限制，所以在雜劇人圖畫中，還經常可見到這種外來衣着形象。男子朝服大袖寬衫，官服仍流行唐式圓領服制度，和唐式截然不同處，為圓領內必加襯領。起於五代，敦煌壁畫反映明確。而宋人侍僕和子姪晚輩，閒散無事時，必“扠手示敬”。在大量出土壁畫上所見，及遼、金墓壁畫上的南官及漢人部從，亦無例外，隨處可以發現這種示敬形象。宋元間刻的《事林廣記》中，且用圖說加以解釋。試從制度出發，即可發現有些傳世名畫的產生年代或值得重新研究。例如傳世韓滉《文苑圖》，或應成於宋代畫家之手，

問題即在圓領服出現襯領，不可能早於五代十國。《韓熙載夜宴圖》，其中扠手示敬的人且兼及一和尚，也必成於南唐降宋以後，卻早於淳化二年以前，畫中人多服綠。《宋大詔令集》中曾載有淳化二年詔令，提及“南唐降官一律服綠，今可照原官服朱紫”。可知《夜宴圖》產生時代必在南唐政權傾覆以後，太宗淳化二年以前。尚有傳為李煜與周文矩合作的《重屏會棋圖》，內中一披髮書童，亦不忘扠手示敬。歷來鑒定畫跡時代的專家，多習慣於以帝王題跋、流傳有緒、名家收藏三大原則作為尺度，當然未可厚非。可最易忽略事物制度的時代特徵。傳世閻立本作《蕭翼賺蘭亭圖》，人無間言，殊不知圖中燒茶部分，有一荷葉形小小茶葉罐蓋，只宋元銀瓷器上常見，哪會出現

於唐初? 古人說“談言微中，或可以排難解紛。”但從畫跡本身和其他材料互證，或其他器物作旁證的研究方法，能得專家通人點頭認可，或當有待於他日。   　　蒙元王朝統治，不足一世紀，影響世界卻極大。大事情專門著作多，而本書卻在統治範圍內的小事，為前人所忽略，或史志不具備部分，提出些問題，試作些敍述解釋。一如理髮的法令歌訣，二如元代男女貴族衣上多着四合如意雲肩，每年集中殿廷上萬人舉行“只孫讌”製作精麗只孫服上的雲肩式樣。三如全國大量織造納石矢織金錦，是否已完全失傳。四如女人頭上的罟罟冠應用情況等等，進行些比較探討。是否能夠得到些新知？   　　至於明清二代，時間過近，材料過多，因此只能

就一時一地引用部分圖像材料結合部分朝野雜記，試作說明。又由於個人對絲綢錦繡略有常識，因此每一段落必就這一歷史時期的紡織品輝煌成就也略作介紹。惟實物收藏於國家博物館的以十萬計，書中舉例則不過手邊所有劫餘點滴殘物，略見一斑而已。   　　總的說來，這份工作和個人前半生搞的文學創作方法態度或仍有相通處，由於具體時間不及一年，只是由個人認識角度出發，據實物圖像為主，試用不同方式，比較有系統進行探討綜合的第一部分工作。內容材料雖有連續性，解釋說明卻缺少統一性。給人印象，總的看來雖具有一個長篇小說的規模，內容卻近似風格不一分章敍事的散文。並且這只是從客觀材料出發工作的一次開端，可能成為一種良好的開

端，也可能還得改變方法另闢蹊徑，才可望取得應有的進展，工作方法和結論，才能得到讀者的認可。   　　好在國內對服裝問題，正有許多專家學者從各種不同角度進行研究工作，且各有顯著成就。有的專從文獻着手，具有無比豐富知識，有的又專從圖像出發，作的十分仔細。據個人私見，這部門工作，實值得有更多專家學者來從事，萬壑爭流，齊頭並進，必然會取得“百花齊放”的嶄新突破。至於我個人進行的工作，可能達到的目標，始終不會超過一個探路打前站小卒所能完成的任務，是預料得到的。   一九八○年四月，於北京

戰後文化重建政策下的臺灣建築營造界（1945-1949）

為了解決法式美甲圖案的問題，作者翁睿宏 這樣論述：

本論文以1946年戰後初期臺灣省行政長官公署於民政處下所特設的營建局以及民間建築、營造業為對象，考察1944年國民政府為接收臺灣所擬定一系列文化再構築相關政策在臺施行的狀況，與其對臺灣建築的影響——戰後「文化重建政策」對建築、營造界的意義。行政長官陳儀委派曾任中央大學建築系系主任、並身兼中國營造學社校理、中國建築師學會正會員的盧樹森赴臺擔任營建局局長，盼將其在中國學術與實務上的經驗帶來臺灣，藉由盧樹森對中國建築的理解，推進臺灣建築「去日本化、再中國化」文化改造的意圖。 本文進行考察的結果，以戰後第一本建築、營造相關雜誌《臺灣營造界》為文本，發現臺灣建築、營造界正因文化重建政策的執行，產生一

股「去日本化」的熱潮，尤以臺灣省土木建築工業同業公會聯合會所出版的《土木建築術語集》為代表，反應此時局下臺籍本島人在語言轉換上所面臨的處境。而盧樹森除了做為營建局局長，執掌臺灣建築營造界接收日產的相關事宜，在其正式上任之前，即以私人事務所「永寧建築師事務所」的名義於1946年興建「臺灣銀行嘉義分行」，該案為戰後中國古典式樣建築在臺的濫觴——「再中國化」的代表，亦為官方政策指導的「文化重建政策」脈絡下的產物。此外，官／民營建相關組織的作為，亦呈現出臺灣戰後初期極其複雜的面貌，滿佈延續、斷裂、移植、嫁接的情況。