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海德堡中壢的問題，我們搜遍了碩博士論文和台灣出版的書籍，推薦洪淑苓寫的 在地與新異：臺灣民俗學與當代民俗現象研究 和Jean-LucNancy的 疊韻：讓邊界消失，一場哲學家與舞蹈家的思辨之旅都 可以從中找到所需的評價。
這兩本書分別來自萬卷樓 和漫遊者文化所出版 。
中原大學 室內設計研究所 黃慶輝所指導 張以欣的 宗祠博物館記憶所繫之處-以新竹縣新埔鎮張氏家廟為例 （2020），提出海德堡中壢關鍵因素是什麼，來自於場所精神、環境心理學、集體記憶、認同、家廟。
而第二篇論文國立中正大學 中國文學研究所 毛文芳所指導 楊建國的 玩具新論：明清器玩美學發微 （2020），提出因為有 玩具、器玩美學、明清、鑑賞、身體、身體感的重點而找出了 海德堡中壢的解答。
在地與新異：臺灣民俗學與當代民俗現象研究
為了解決海德堡中壢 的問題，作者洪淑苓 這樣論述：
本書以臺灣的漢人民俗為研究範圍，藉由民俗學者的研究論著、民俗文獻資料、民俗現象與議題，梳整傳統習俗在臺灣的承傳與演變，挖掘臺灣民俗的在地化、變異與創新的特質。全書分為上、下編，凡十章，上編為針對民俗學者的論著與貢獻之研究，下編為針對臺灣民俗的文獻資料與當代現象之研究。上編五章詳論黃得時、楊雲萍、婁子匡、朱介凡、郭立誠五位民俗學者的生命歷程、治學方法與民俗學研究成果，從中亦可看到從日治到戰後，民俗學跨時代的轉型軌跡。下編五章，選取民俗雜誌、筆記雜談與同鄉會雜誌等材料，挖掘研究議題，提供社會文化的反思。亦針對現代社會的月老信仰、七夕習俗加以觀察和評論，省思如何維護民俗傳統，
以及如何因應變異、創新的現象。本書建構了臺灣民俗學史的論述架構，在縱與橫的兩方面，都提供了精闢深入的析論。
宗祠博物館記憶所繫之處-以新竹縣新埔鎮張氏家廟為例
為了解決海德堡中壢 的問題，作者張以欣 這樣論述：
以農業為主的新埔鎮為全國宗祠類古蹟密度最高之傳統客家聚落。新竹縣文化局曾於2006年提出新埔宗祠博物館聯營計畫，介入私有祠堂的建築保存，並啟動再生與活化計畫。近來公部門持續地挹注動能，以生態博物館概念，將整個城鎮囊括在內。本研究以新埔市街具備文化地景與場所意義之張氏家廟為研究範圍，探討宗族之集體記憶的重要性，這些集體記憶如何由宗族傳承，家廟建築的記憶如何轉型與再利用。本研究的目的是探討家廟集體記憶的保存與傳遞、宗族後代子孫的集體記憶以及家廟集體記憶再呈現。本文的研究方法為觀察法與訪談法。首先蒐集新埔地方相關文獻史料及報告書，接著進行現地觀察調查家廟建築的空間型態，並與家廟後代子孫深度訪談，取
得呈現宗族集體記憶的相關文史資訊作為研究的基礎資料。本文的資料分析方法為結合人文理論與數位分析方法，包括場所理論、空間型態構成理論以及歸納與整理口述內容。研究的成果指出家廟過去的核心空間為祭祀，建築形式與禮儀格局皆顯示了階級的象徵。戰後宗族後代居住空間安排上也依照了倫理位序，透過祭祀、習俗活動強化宗族凝聚力。家廟再生空間定位為兒童博物館，以張爺爺故事屋轉譯在地文化、人文歷史及家廟建築。本文對於家廟集體記憶再呈現的研究成果可供未來家廟博物館的規劃參考。後續研究可以朝博物館開放後文化轉譯之集體記憶作深入探討。
疊韻：讓邊界消失，一場哲學家與舞蹈家的思辨之旅
為了解決海德堡中壢 的問題，作者Jean-LucNancy 這樣論述：
《疊韻》是一場試驗，哲學與舞蹈的表達模式在此相會。 也許，它將帶領我們走向各種藝術之間相通（或不相通）的地方。 一場歷時近一年的即興對談， 沒有目的或野心，只有往返運動所需的輕， 因為沒有這種輕，誰也跳不動，誰也無法思考。 ◎中央大學法文系教授蔡淑玲專文導讀 舞蹈強調出神，詩強調意義的淨空， 繪畫強調存在感，雕塑則是觸覺，音樂是穿透力…… 不同的藝術既以對比鮮明的方式彼此區隔， 同時又互相為鄰，彼此碰觸，彼此迴響。——尚－路克．南希 藝術凝視生命，於是我們凝視藝術。 藝術無法與真實等量齊觀，但藝術可以命名真實，挪移真實，凝視真實，令人渴望看
見真實。 於是法國當代哲學界解構大師南希，與法國第一位以編舞家身份入主國家舞蹈中心的莫尼葉，在一次次的往來對話中，聯手拋出一個個沒有標準答案、不是問題的問題，為所有藝術工作者、藝術愛好者爬梳出不同以往的凝視和分析角度，同時分享個人對表演、創造、美學的體會、渴望、省思與質問。 ○○○○舞蹈是什麼，與其他藝術形式不同和相同之處又在哪裡； ●表演是許多的問題，稀少的答案（甚至不在乎答案）。 ○○○舞蹈與機構之間該保持什麼樣的關係，真正的獨立自主是否存在； ●●創造和隸屬於什麼門派無關，創造容不下任何據為己有的想法。 ○○在政治正確的「共享」概念，與藝術必須具有個體性的兩
難之間，怎麼達成創造力的實踐； ●●●一個作品不是為了占有任何風格、任何形式，創作是一種放棄擁有的行為。 ○如何以「浸染」取代「模仿複製」； ●●●●作品從不生根，它在縫隙游移…… 以地面為基點，有形的、運動的肢體 vs. 以思考為基點，無形的、靜止的語言文字 ◎《疊韻》的緣起 2000年，法國編舞家Mathilde Monnier在蒙特婁新舞蹈國際藝術節上，聽到不跳舞的大哲學家Jean-Luc Nancy發表一篇文章，立即感覺它猶如以文字編的一支獨舞，用的雖然不是舞蹈的肢體語彙，卻逼近舞蹈的運動方式…… 以《疊韻》為名，編舞家決定在簡單的舞台上展現
「以導演手法呈現的朗讀」，由哲學家以念白的方式作為舞作的聲音主幹，讓舞蹈和音樂接力演繹。 這不只是讓哲學家在舞台上將文章念完就了事，而是讓文本、音樂和寂靜、舞者在現場發生直接或間接的運動，賦予它們同樣的能見度和存在感。這也是一種對平等的思考，在哲學與舞蹈如此不同的感受層面和視野之間，分享彼此的觀點。它讓文本、舞者動作、音樂、影像在舞台上交錯進行，「讓觀眾無所適從，必須自己選擇他跟得上的東西」。 ◎為何舞蹈？ 編舞家： 班雅明說，所有語言在溝通的是語言本身，語言是最純粹意義上的溝通媒介。以肢體和動作做為媒介，舞蹈所追求的是同樣層次的意義。不只是舞蹈裡的運動，還有姿勢、能量、
韻律、斷句、存在感等等，這一切都在製造意義，創造一種表現語言的語言。 舞蹈的藝術，是在身體裡捕捉運動的流逝，同時賦予它意義，為那些不斷流失、不斷逃脫意義的東西賦予意義。編舞家和舞者的工作，就是在意義的逃逸裡捉住、留住意義，在運動的流逝裡用運動創造意義。 哲學家： 意義的課題諸如：感受土地的方法，以及身體施加重量的方式；感受擺pose的、躺著的、趴著的、爬行的、踮起腳尖的身體，感受皮膚輕觸地面的剎那，感受身體渴望被感受，感受它蹦蹦跳跳卻不能飛，無法展開和土地的另一段關係。 終歸，一切都在飛天和遁地之間：既非前者亦非後者，而是兩者之間的某種張力。某種堅決留守在人世間的方法，絕
不就此消失，不上天堂也不下地獄……我們可以這麼說。舞蹈拉住了我們，不往任何一邊去。舞蹈本身就是這種拉力的遊戲。它以最明確的方式，讓我們存在這個世界上。 ◎舞蹈的手段 哲學家： 這個手段就是藝術家自己的身體，這正是為什麼，舞蹈不只是、甚至根本不是一種演給觀眾看的藝術：觀眾的視線被轉換成他自己身體內在的肢體動作、難以察覺的肌肉緊張、正在醞釀的蠢蠢欲動。舞者是很「自我指涉」（autoréférencié）的一種藝術家，處於一種和自身的直接（im-médiat）關係，沒有任何產生中介化過程的媒介。 於是，一個決定性的問題或主題出現了：一個和自我保持密切聯繫的人，如何同時全然地對外
界保持開放？因為這個人所維繫的並非一種現成的「自我」。他質疑這個「自我」，精確地說，一種從來就不是現成的「自我感受」（ipséité）…… 編舞家： 這種（表面上的）混亂令人困擾，同時也是力量所在……面對把自己當成媒介來檢視的困難，迷失的恐懼，我們永遠無法企及的完美，這些問題一直都在。儘管如此，我要說，有機會和自我產生直接聯繫，正是我們舞蹈的力量。 當然，舞蹈的媒介就是舞蹈，舞蹈和身體、和自我不可分，然而跟著舞蹈現身的「我」（je），並非就和身體與自我（soi）不可分。我在尋找的是主體和舞蹈的協調。我們總是想要找到自我和運動之間的合一。不過，我找到的經常不是合一，而是兩者的間距
，我們是在（或大或小的）間距裡工作…… ◎本書結構 第一部分：哲學家南希、編舞家莫尼葉長達一年的電子郵件通信＋電話對談（2003-2004）； 第二部分：1. 南希、莫尼葉於獨舞座談會（2002）的對談；2. 南希、莫尼葉，與影像工作者克萊兒‧德尼（Claire Denis）對談； 第三部分：南希在舞作《疊韻》中演出的口白（2003）。 ◎本書讀者群 1.喜愛或對當代藝術好奇的人，經常提問想弄懂作品意義、作品由來的觀看者。 2.喜愛表演藝術和舞蹈藝術的人，可從法國舞蹈界重量級編舞家莫尼葉不同層次的自我剖析，窺見其創作思想。 3.哲學家文字描繪舞蹈的文字非常具
象化，對喜愛文學的讀者而言是一大享受。
玩具新論：明清器玩美學發微
為了解決海德堡中壢 的問題，作者楊建國 這樣論述：
本論文以明清兩代有關器玩審美、賞鑑、品味為核心，掘發周邊環節包括：身體感、雅俗觀、物質文化、器物與人互動等思考面向。主要的問題意識是：在器物與人關聯的歷史長河中，器物從「用」而「無用」而「多用」，從「實用」而「審美」而「商品」，迄於明清社會各階層對器物之態度或抑或揚、褒貶糅雜，呈現多元樣貌，筆者乃聚焦於器玩，以美學角度予以顯題化，並以茲做為歷來「人為主體、物為客體」二元思考取向之鑑戒與反思。依此提問脈絡，本論文取徑於當代融合身心物於一爐之諸種路向，如：場域、身體、身體感、氣氛與情境、之間（間距）等，嘗試對明清器玩文獻進行美學視域之梳理與辨析。「場域」 (Field) 乃當代布迪厄（1930
-2002）所提出的社會區分概念，涉及權力、階級、身份的角力，更洞察慣習（Habitus）之養成乃生手晉身專家的關鍵條件；另有一「場域」概念乃涵容更廣袤的天、地、神、人，其往來流動於「之間」，交互融攝、彼此映照、相互開顯、共榮互惠；兩種動態性「場域」概念恰可觀照器物與人、天地、歷史變遷的交互消長，為明清時期之「玩具」勾勒具體而微的文化輪廓。其次，「身體」貫串明清的氣學與心學，又同時是人與器物互動的主要媒介，無論製作、使用或品鑑器物，莫不依傍各器官賦予「身體感」的整體運作，並可證成身體自覺與生命轉化，本文遂援引為核心視角，大大增益器玩文獻理解的深度與廣度。至於「氣氛與情境」的「體知美學」，兼裒身
心物一如，儼然為理學、心學、氣學相繼的明清思想指出趨向，除安頓身心性命外，在器物與身體的關聯中，扮演不可忽視的力量；再者，梅洛龐蒂（1908-1961）身體現象學所構想的身體主體，是一被物所觸及的身體自我，因物之呼喚而有觸情、觸發、回應、感受與氣氛的互動，提供賞鑑明清器物之美學新視角。緣於上述諸種關懷，本文之「新論」，特以環繞「器玩美學」的「之間」取向，側顯場域、鑑賞、製器與傳播四個向度，嘗試建構明清時期器玩美學體系，並兼為當代反思批判的對話空間做出綿薄貢獻。