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表演力：邁斯納方法幫你練好基本功

為了解決演藝事業系出路的問題，作者（美）威廉·艾斯珀 這樣論述：

威廉·艾斯珀，當代傑出的表演教練之一，一生致力於闡述並拓展桑福德·邁斯納的傳奇表演技巧，制定了一套嚴格的訓練體系，為成為真正的創造性演員提供一套清晰明確、循序漸進的方法。本書再現了威廉·艾斯珀如何指導表演專業新生的全過程，生動地展示了良好的訓練並沒有禁錮演員的直覺，而是讓他們帶著真實且富有激情的內在生命去重塑自己的角色。很多零基礎的表演者讀完此書也受益頗多，可以說“用邁斯納技巧培養出的演員，無論身處何種媒介，都能呈現出上乘的表演”。 威廉·艾斯珀（William Esper） 曾與傳奇表演指導大師桑福德·邁斯納共事近20年，期間擔任紐約社區劇院學校（Neighborhoo

d Playhouse School of the Theatre）表演部的副導演，是美國業內公認的“最懂邁斯納”的當代表演大師。 艾斯珀畢業於凱斯西儲大學和以培養優質演員而著稱的紐約社區劇院學校，1965年建立了威廉·艾斯珀工作室，1977年在羅格斯大學梅森·格羅斯藝術學院創立了專業演員訓練項目。著名學生有奧斯卡最佳女配角獎得主金·貝辛傑、奧斯卡最佳男配角獎得主山姆·洛克威爾，還有約翰·瑪律科維奇，杰夫·高布倫等眾多好萊塢實力派演員。 001第一章 清空你的杯子—從頭再來 025第二章 第一個練習—他說的是什麼？ 045第三章 更多重複練習—你真的聽出他的意思了嗎？ 0

65第四章 培養專注力 089第五章 任何行為的背後都有理由 119第六章 放下一切防備，用心去體會 143第七章 目標和預期：想好你要的是什麼 163第八章 犯罪現場訓練法 183第九章 場景練習：對話—讓臺詞迸發出來 211第十章 告別重複練習：讓搭檔來引領你 231第十一章 醞釀情緒：白日夢、幻想、你的內心世界 257第十二章 表演中的人物關係：你兄弟真的和你親如兄弟嗎？ 277第十三章 家庭情境練習：同一屋簷下發生的事 299第十四章 第二輪劇本選段練習：深入挖掘劇本 325第十五章 收尾的思考：我們要去向何方？ 自序 “如果真心想成為藝術大師，光有技藝是不夠的。

要超越技藝，使其化於無形，讓藝術變成一種無意識的自然流露。” ——禪宗大師鈴木大拙（D.T.Suzuki） 大四的時候，戲劇教授把我叫到一旁，對我說：“我知道你想成為一名演員，而且你也很有天賦。但天賦像水，沒有容器來盛的話，就白白流走了。” “那什麼容器才能盛得了天賦呢？”我問。 教授回答：“表演技巧。” “明白，”我說，“那我就去學表演技巧，可去哪裡學呢？” “你要真打算學，就一定要向最好的人去學，找一位大師級的老師。” “那您告訴我哪裡有大師級的老師吧，我去向他們請教。”我說。接下來的故事是這樣的，幾天後我向朋友借了輛車，開著它直奔新澤西，到了新布朗斯維克市（New Bruns

wick）的羅格斯大學，梅森·格羅斯藝術學院就在那裡，我要去見比爾·艾斯珀。 他和我想像的不一樣。我印象裡的大師級老師應該是個放蕩不羈的人，戴著貝雷帽，留著邪惡的小鬍子。而我見到的比爾卻溫和平靜、滿頭斑白，可想而知我當時得有多震驚。他招呼我進了他狹小的辦公室，就在學院的萊文劇場（Levin Theater）裡。這就是鼎鼎大名的比爾·艾斯珀？不會吧，這個人看起來太普通了，山羊鬍子修剪得規規矩矩，戴著眼鏡，有一雙深邃的眼睛。 我們聊了大概45分鐘，我一直在很努力地表現自己，想給他留下一個好印象，以至於比爾說的話我幾乎一個字都沒記住，除了下面這段。在我們聊得差不多的時候，比爾問我：“你為什麼想來這

裡？是什麼吸引你來跟我學習？” 我回答：“我大學的時候學了點邁斯納技巧，已經受益不少。現在我想要完整地學習表演技巧。” 比爾沒有說什麼，只是坐在那裡看著我，*後他輕聲地說：“你要來這兒的話，學的不是邁斯納技巧，而是我的技巧，也就是比爾·艾斯珀技巧。而老天保佑，你畢業的時候帶走的是你自己的技巧。你明白我的意思嗎？” 其實我當時不太明白，但年少輕狂的我撒了謊，點了點頭，說：“明白。” 眼下已經過去十多年了，比爾讓我去見他。我一把拉開他工作室的大門，穿過一小段紅牆隔出的門廊，徑直走到了他的辦公室。這間小屋被塞得滿滿當當，呈現出一幅忙亂的景象。走進門第一眼看到的就是門邊上立著的一座金屬傘架，上

面架了三把雨傘、一根磨舊了的舞臺手杖、一根路易斯維爾球棒和一把花劍。沒錯，演員的辦公室就該是這個樣子。 我向上瞥了一眼，一座大書架遮住了整面牆，書架前面就是比爾的書桌。書架的隔板都被上面的書壓彎了，螺旋筆記本搖搖欲墜；馬尼拉資料夾各個都被填得鼓鼓的，往外探著頭，裡面是滿滿當當的手跡，載著一生的思索噴薄欲出。書架上還擺著來自世界各地的小玩意，我猜有些一定被當作演戲的道具用過，有一塊鑲嵌著玻璃珠寶的臂章、一件羽毛頭飾，還有一個有凹槽紋的白色花瓶，裡面插著一支玫瑰絹花，紅豔奪目。書架上還有一個小金屬盒子，挨著一本破舊的、藍色封皮的《完整版韋氏英語大辭典》（Webster’s Unabridged

English Dictionary）。木雕小馬擺放在書架的各處，好像在守護著這座五花八門的大寶庫。 我的老師就坐在他淩亂的書桌後，讀著晨報。他抬頭看了我一眼，說：“希望這地方能適合咱倆工作。”沒有任何寒暄，即使我倆已經有些年頭沒見了。 “我覺得這地方挺好。”我說。往這個地方一窩，與世隔絕，一定會文思泉湧的，正適合我手頭要幹的這件事。“你覺得可以嗎？”我問比爾。 他一笑，說：“我不太確定，我從來沒寫過書啊。” “只要你知道怎麼開頭，寫書其實不難的。我們可以先來介紹一下你的情況。”我從包裡拿出一台微型答錄機，按了開始鍵，然後放在比爾的桌上。“先來講講你為什麼要寫這本書吧。你想通過它告訴讀

者什麼？” 比爾沉思了許久，開口說：“我覺得自己非常幸運，過去的這40年能一直致力於傳承桑福德·邁斯納留給我們的寶貴財富。我感到榮幸之至，也抱著極大的熱忱，去完善他的技巧，甚至在某些情況下，去拓展它們。在桑迪①事業*輝煌的時候，我跟隨他學習了17年，之後我又花了30多年用他的技巧去做各種嘗試，提煉這些技巧，把它們用到桑迪沒能嘗試的領域，比如經典戲劇。這種戲劇語言色彩強烈，桑迪很喜歡這種風格和誇張的戲劇效果，但作為一名老師，他沒有什麼時間在這個領域進行廣泛的探索。” “讓我先當一下壞人，唱個反調。”我說，“世上的表演老師有千千萬，為什麼你們的方法就與眾不同呢？” 比爾點了下頭，說：“現在大

部分自稱為表演老師的人講述的都是些小技巧或軼事，雖然有些用處，但表演者亟須的是真正的、系統性的指導，那些小技巧我並不視為教導。在我看來，很少有人能像李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）和桑迪那樣教授表演，幾乎也沒有什麼老師能夠摸索出一套實用又循序漸進的方法，可以培養出真正有創造力的演員。我說的這種方法是把演員當作素材，讓他們從基礎開始往上不斷累積所需的技能，直到他們達到高超的技藝水準。 “技巧，你也可以稱之為技藝，對於藝術是至關重要的，但很多人並不理解。我聽到的最大的誤解就是有人認為演技限制了演員的天賦。這太荒謬了！歸根到底，演技不但不會限制演員的天賦，還會讓它們得到釋放。” “

你說的這些和邁斯納技巧有什麼關係呢？” “學表演很像蓋房子。首先你得挑個合適的地方，把土地清理出來。接著要打一個牢固的地基，能經得起風吹雨打。這都是最開始的步驟，也應該是最重要的步驟。如果地基壘得不好，第一陣大風刮來，整座房子就會被自己的重量壓垮。邁斯納技巧就貫徹著這個類比的精神，通過一整套的練習來給學生打造一個牢固的基礎，之後他們可以放心地在上面積累技巧。” “你的表演課程一般都為期兩年。”我說，“那在訓練過程中，你是如何給學生打基礎的呢？” “運用邁斯納的方法，”比爾回答，“在訓練的第一年，我的學生會把自己訓練成一個表達真情實感的表演‘樂器’，你也可以這麼說，第一年就是培養學生成為職

業演員所需要的基礎技能。” “我又得當壞人了，”我說，“多數的表演學校都認為表演的基本技巧不外乎聲音、臺詞和動作。那你是怎麼認為的呢？” 比爾擺了擺手，說：“聲音、臺詞和動作都只是外在的技巧，它們對表演來說是很重要，但如果你為了掌握它們而忽略了演員的內在世界，也就是情感的源泉，那就得不償失了。沒有情感之源的滋潤，演員就像一副紙板人。 “現在*常聽到的給青年演員的建議就是‘做自己’，但接下來他們十有八九一定會問的是‘我是誰？’而在我看來，如果一個演員沒有學會基於真情實感的表演，那麼這世上所有的聲音、臺詞和動作訓練只能打造出一具技藝高超的布偶。我可不想訓練出這種像機器一樣的人，我想培養的是獨

一無二的演員！有靈魂的演員！ “畫家用畫筆、畫布、顏料來創造藝術；雕塑家用黏土、青銅、石頭、石膏來打造作品；作家用紙筆，現在是電腦來創作；音樂家也有各種樂器，但演員用什麼來創作他們的藝術呢？也許有人會說，他們什麼都沒有，但這麼說是不對的。其實演員擁有的是最複雜的創作工具——他們自己！他們的經歷、想像力、感悟力，還有他們的身體和對外界的觀察，所有使人之為人的一切都可以拿來當作工具。埃萊奧諾拉·杜塞（Eleonora Duse）說過：‘作為一位藝術家，我能提供給世人的就是對我的靈魂的瞥見。’” “您講的這些很像斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky）的理論，”我說，“那為什麼你沒有直接用他

的那套方法呢？” “原因很多，”比爾回答，“斯坦尼斯拉夫斯基的方法對當代的演員行不通。21世紀演員面臨的局面和19世紀俄羅斯演員面臨的局面完全不同。在斯坦尼斯拉夫斯基的時代，如果演員想花三年的時間排一齣戲，他們就能這麼做。而現在的演員為了滿足多種不同媒介、媒體的需要，得不斷對自己的表演做出調整和適應新情況，而留給他們的排練時間又出奇的少，他們只能疲於奔命。這種現象在電影和電視行業尤其普遍，開機前演員如果能有三分鐘的排練時間都算幸運。照現在的情形看，一部長片通常不到28天就能製作完成，電視行業更是馬不停蹄，壓力有過之無不及。 “我為什麼堅信邁斯納技巧是訓練演員的*佳方法，其中的一個原因就是，

這種技巧可以幫助演員應對他們遇到的任何難題。用邁斯納技巧培養出的演員，無論身處何種媒介，都能呈現出上乘的表演。 “表演藝術從出現的那天起就處於不斷變化中。很大的一部分變化是由於社會的發展，有意思的是，也有很大一部分的變化是因為技術的發展。舉例來說，19世紀演員是要在大劇院表演的，所以他們的訓練也是以此為基礎。他們要練習把自己的聲音放開、掌握動作的套路，好讓自己要表達的情緒能在人山人海的劇場裡傳遍每一個角落。之後到了20世紀早期，無聲電影為演員提供了大部分的出路，他們要想辦法解決無聲表演這個難題。而後來有聲電影時代到來了，演員又得解決鏡頭前表演的重大難題：表演得自然與真實。 “在我跟隨桑迪學

習的（20世紀）50年代，電視這種媒介才剛剛出現，但你看現在，多少演員在電視行業打拼。之後的1963年，格思裡劇院（Guthrie Theater）開啟了地區劇院運動的風潮，美國忽然之間急需海量可以駕馭經典劇碼中的語言和年代戲的演員，這也給表演帶來了巨大的挑戰。” “但難道不是每種表演訓練體系都能讓演員適應不同的演出媒介嗎？” 比爾搖了搖頭，說：“情況完全不是這樣的。今天，無論你選擇哪條表演之路，總有一所學校在那兒，只要你交了學費，就會對你敞開大門。他們的學生可以同時駕馭電視電影表演和古典戲劇表演嗎？幾乎沒什麼人能做到。因為他們的訓練體系並不像桑迪的方法那樣條理清晰。我心目中訓練有素的演員

，是可以把他學到的東西既運用到當代電影表演中，又可以發揮到莎士比亞的舞臺作品中，兩種表演同等自如。這樣的演員既能詮釋歐裡庇得斯（Euripides）、蕭伯納（Shaw）、布萊希特（Brecht）、奧尼爾（O’Neill）④的作品，也能轉臉就去拍肥皂劇。” “這要求可蠻高的啊。” 比爾看了我一眼，說：“當然高了。” “但你為什麼又另起爐灶，自己寫一本關於邁斯納技巧的書呢？桑迪的那本不成嗎？” 比爾挑了下眉毛，說：“桑迪的書寫得很棒，但由於時間和精力有限，有些東西他沒有寫進去。他技巧的很多重要方面並沒有找到機會在《桑福德·邁斯納表演技巧》中提及，所以我想發掘出這些缺失的部分。此外，邁斯納技

巧的氾濫也導致了它的精髓被稀釋，國內有很多老師聲稱他們教的是桑迪的真傳，但其實並不是。邁斯納技巧的一個隱患就是，它的入門很容易，好學也好教，這就吸引了很多人想去給別人當老師，但其實他們是不夠格的。這些人教授各種版本的‘重複（Repetition）’練習，聲稱自己教的就是邁斯納的方法，但他們也就止步於此了，沒有更進一步的訓練。而‘重複’練習和其他更深層的訓練都是培養傑出演員不可或缺的部分，只有把它們放在一起綜合運用，才能讓演員創造出的角色有深度、有內涵，吸引觀眾。” 我清了清喉嚨，不敢正視比爾，就對著牆說：“比爾，有件事我得和你坦白。” 我用眼角的餘光瞄到比爾只是靜靜地坐在那裡，等我開口。他

是個沉得住氣的人，說話像詩人一樣，惜字如金，沉默不會給他帶來絲毫的不適。我竊以為，當初他要是沒選表演而是走上寫作之路，現在說不準成了個二流作家，寫些不入流的小說，但他的俳句，一定是擲地有聲的。 “我開始教表演了。” 比爾的耳朵都豎了起來，能看出他心裡樂開了花。 “太棒了！”他說，“我就一直覺得你會做這事。” “沒什麼可棒的。”我負氣地說。對於我的回答，比爾沒有絲毫驚訝。一看他的眼神我就明白，他想都不用想，憑直覺就已經知道了我的問題所在，我覺得自己太沒用了：“演得越多、教得越多，就越不確定自己做得對不對了。” “是得花點時間才能找到感覺。”比爾說。 “我都花了11年的時間了。” 他

哼了一聲：“等30多年的時候再回來找我吧，到時再看看你有什麼收穫。”但之後他又點了下頭，說：“這也正好，我想寫的這本書就是關於如何訓練演員的，如果你想多學點這方面的東西，明天正好也可以過來。我有個班明天開始上課，我們一起從頭開始，再過一下所有的東西。” “那可太好了，”我說，“真是再好不過了。” 比爾笑了。 在接下來的一年半裡，我觀摩比爾給他一年級的學生上課，並和他一起撰寫此書。我們想得很清楚，任何一堂課都不可能涉及學生上課時可能遇到的所有問題，也沒法展現出這種方法對每個學生改進自身問題時所起的不同作用。所以我們採用敘事的方式，虛構了一個典型的一年級班級，裡面的學生都是具有普遍性的，他們

遇到的問題也是比爾這些年實際經歷過的。這本書裡寫的學生並沒有實際原型。基於我的觀察和比爾幾十年的教學經驗，我們重塑了課堂上的各種情況，以期能形象地展現出這種技巧在實際中是如何運用的，讓讀者有所啟發。 達蒙·迪馬克

演藝事業系出路進入發燒排行的影片

臺灣無形文化資產教育發展與現況之研究

為了解決演藝事業系出路的問題，作者沈蓉兒 這樣論述：

文化資產是人類生活所留下來的歷史軌跡與精神象徵，身為文化創意設計師，對於專屬於自己國家的歷史記憶、文化資產，應不斷的專研與梳理，藉以深化設計的文化厚度。然而無論是有形或無形文化資產的保存消逝速度很快，政府、學術研究單位、團體乃至於所有民眾，都應對於文化資產議題的正視，為文化資產的傳承與活化而努力。文化資產不僅應從保存的角度來思考，更應為文化資產的傳承、活化、再利用規劃積極作為。為探討我國目前對於無形文化資產教育的實際發展與相關政策狀況，本研究針對臺灣對於無形文化資產的推廣與保存方式，以個案研究法進行，並以深度訪談以及紮根理論進行解析為主要研究方法，探討我國無形文化資產學習與傳承教育的政策與實

施現況。為此，本研究之研究目的為：1.以深度訪談法，探討目前臺灣無形文化資產保存之策略與現況。2.基於布魯姆（Bloom）教學目標理論，探討臺灣文資保存者之教育傳承方式。3.依據研究結論提供臺灣推動文化資產傳承教育政策推動之建議。本研究將選擇以（一）文化創意產業發展；（二）文化資產保存；（三）文化資產傳承與教育；（四）教育理論，這四大觀點來做文獻探討並從中選擇布魯姆（Bloom）教學目標理論規劃出訪綱內容，邀請深度訪談文化部登錄之兩位傳統表演藝術、八位傳統工藝、兩位重要保存技術及保存者，共以十二位國寶藝師為研究個案，試圖釐清國寶藝師在進行無形文化資產的教育時，所採用之教育策略、程序、目標，及面

臨問題。研究結果可知：1.藝師及藝生雙方計畫上都需調整補助費用。2.傳統技藝學習的時間讓藝師與藝生雙方可以達到平衡的時間情況下進行。3.建立更完善的教學體制方式。4.傳習計畫結束後讓藝生可以有未來出路的鋪陳。5.建議未來研究可以持續選擇其他位國寶藝師為研究對象，持續將針對無形文化資產以研究方式記錄。本研究看到國寶藝師對於傳習的期望，普遍認為無形文化資產的快速消逝是值得憂慮的現況，期待能呼籲文化保存的重要性，提倡多元面向的推廣，使無形文化資產的價值得以普遍被認同，引起學習共鳴，希望藉此也提高民眾對無形文化資產的印象有所活化及改變對於產業文化資產的認知。

世界上最有力量的是夢想35：台灣創業的傳奇

為了解決演藝事業系出路的問題，作者林玉卿 這樣論述：

　　【世界上最有力量的是夢想35 台灣創業的傳奇】 　　創業就像是人生攀登一座高山，在逆境中尋找出路 　　透過本書，閱讀創業家的成長淬煉過程 　　他們的故事、他們的經驗，同時喚醒台灣的創業能量 　　找到新時代下的新創業傳奇，成就台灣品牌之光  

1990年代臺灣美術「多元主義」現象研究

為了解決演藝事業系出路的問題，作者蔡佩玲 這樣論述：

1990年代的臺灣美術界，普遍存在這是一個「甚麼都可以的年代」想法；允許不同藝術價值存在的默契，亦在90年代後期成為藝壇共識；這藝術態度上的鉅變讓當代藝術更顯自由繁華，欲探究「多元主義」如何可能是本文研究動機的起點。是「話語」在形塑看法，文本取向以藝術評論、藝術教育、創作者創作自述、藝術主題座談會與理論論述等，研究方法上以考古學式「話語」實踐分析，檢視成就某種選擇規律性的「話語」資源；亦結合系譜學研究探求明顯差異的「出現」如何可行。探究臺灣美術理應「多元主義」這「批評意識」如何可成，諸如體現民主、政治解嚴鬆動禁忌，必要條件是尊重與包容差異的共識。論及美術界如何以美術的方式回應「多元主義」，是

足以體現後現代藝術創作的方法學，與創作自由的堅持。「多元主義」體現在藝壇對「他者」的包容，與認識真正臺灣美術需增加異質認同來建構。「多元主義」對準則的背離，造就反對僵化藝術教育體制與反對官展標準的威權。意識到當代藝術是「多元主義」，讓臺灣藝術以開放的主體性(多方共存的本土化)邁向國際藝壇，「多元主義」不停努力拓展未來藝術可能。90年代後期，臺灣美術界對藝術整體意義執著「出現」鬆動，態度上接受藝術擁有不同藝術價值，許多方向的「甚麼都可以」邁向藝術的黃金時代。