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敦煌俗字與唐五代西北方音

為了解決臨沂注音的問題，作者陳羲彤 這樣論述：

　　羅常培《唐五代西北方音》是漢語音韻學史上第一部構擬斷代古方言音韻系統的專著，開拓了古方音研究的視野。另一方面，現代西北方言在北方官話中佔有重要地位，隨著漢語方言層次分析研究興起，西北方言白讀層音韻面貌漸漸受到注意，不少音類分合面貌可上溯至唐宋。前輩學者一方面整理更多古西北地區的材料，一方面更深入地調查和描寫現代西北方言，積極勾勒西北方言從唐、宋到現代的發展軌迹。本文以敦煌俗文學的俗字（通假字、形聲俗字）為材料，初步構擬當時的聲、韻系統，梳理出古西北方言的基本面貌，包括通行範圍、共同特徵等。構擬古西北方言，處理材料的眼光、手法是重中之重，第一章「前言」即在確認材料的屬性、研究方法、討論議題

。　　第二章「敦煌俗字所反映的聲母關係」討論唐五代西北方音聲母系統的變化，集中討論知、章、莊組，和與它們有密切關係的見曉、精組的分合和音值，以及全濁聲母的清化模式。本文主張船（禪）、書、初、崇、生母存在層次異讀，它們或讀塞擦音，或讀擦音，未可一概而論。全濁聲母字的音韻行為與現代方言「平送仄不送」、「不分平仄都不送」、「不分平仄都送氣」三種主要類型都不同，甚至同一文獻、同一發音部位、同一聲調的全濁母字都可以有不同的行為，顯示全濁母字亦存在層次異讀，這是「不分平仄都不送氣」和「不分平仄都送氣」兩類疊置的結果。　　第三章「敦煌俗字所反映的陰聲韻部關係」討論陰聲韻部的發展，集中討論止（蟹）、遇攝交涉的

語音基礎，及收*-i、*-u尾韻類失落韻尾的變化。止開三*i、止合三*iui兩類分別都與魚、虞韻接觸，反映兩種不同的音變類型：魚虞*iu>y>i和止合三（蟹合三四）*iui>y，前者魚虞韻讀如止開三，後者止合三（蟹合三四）讀得跟魚虞一樣。其次，材料顯示這支方言還有蟹、流、效攝字丟失*-i、*-u尾，複元音韻單化的現象，具體表現為蟹攝一、二等字與四等俱全韻攝一、二等字接觸，流攝字與深、臻等攝舒聲字接觸，效攝字與山、深攝舒聲字交涉。　　第四章「敦煌俗字所反映的陽、入聲韻部關係」關注鼻音、塞音韻尾的消變及元音變化等問題。根據韻部間的交涉關係，我們認為鼻尾丟失以梗攝最為先進，通攝殿後，其餘各韻攝則表現

相類，顯示西北方言鼻尾的丟失在唐五代時已有一定程度發展。其次，本文根據梗、宕攝存在兩套接觸關係的客觀事實，主張這些音類存在層次異讀，梗攝有*-i和*-ieng、宕攝有*-o和*-ang兩種讀法。同時，陰、入聲字和陰、陽聲字兩兩頻繁交涉，陽、入聲字間的交涉則寥寥無幾，顯示入聲字仍帶喉塞尾，丟失韻尾的陽聲字大部分讀鼻化韻，兩者大概仍有所區別。最後，根據材料反映的音韻關係，指出這支方言是i、y、u、e、o、a的六元音系統。　　第五章「唐代秦晉、河西方言的關係」討論「西北方言」的地域範圍和異質內涵。通過比較唐代敦煌、關中地區的音韻現象，指出兩者同大於異，根據鼻音聲母去鼻化、鼻韻尾失落、止遇相混三種現象

可將它們統稱為「西北方言」。「西北方言」按全濁音聲母清化模式的不同可分河西（秦晉）和關中兩系，「河西方言」屬「不分平仄都不送氣型」，「關中方言」屬「不分平仄都送氣型」，第二章所論全濁聲母字不規則的音韻行為是河西方言受關中方言干擾的結果，平行於羅常培對《開蒙要訓》音注和漢藏對音材料濁音清化模式不同的觀察。宏觀而言，根據現代方言全濁音清化三種類型的分布和淵源，本文認為「不分平仄都不送氣型」唐以前轄地較廣，從秦晉地區漫延至今甘肅一帶；「不分平仄都送氣型」在唐代隨著長安強勢方言的發展，沿著絲綢之路深入河西走廊。　　通過以上四章的討論，本文認為唐五代敦煌方言在中古方音研究佔重要地位，豐富的材料及龐大的敦

煌學研究團隊，都讓它有繼續深入的可能。西北方言作為激起漢語方言層次分析法的重要一員，隨著目前相關成果日益增多，現代晉語和西北地區的中原官話與唐、宋西北地區材料間的關係，理應可以得到更好的解釋。緣此，本文即從全濁聲母的變化方向切入，指出敦煌材料與晉語核心地區——并州片一帶的方言有一致的變化，顯示唐以前秦晉方言在中原西部地區的強勢地位，唐宋材料清化模式上的出入是關中地區長安方言興起後造成的結果。另外，就研究方法而言，我們以現代方言層次分析法的眼光觀察古方言，認為部分音類多向的對應關係與層次異讀有關。總而言之，「敦煌俗字與唐五代西北方音」研究之意義在於利用現代漢語方言的研究方法、成果，考察出土文獻所

保存的古方音線索，初步探討古代西部方言的源流和面貌。

《中原音韻》研究

為了解決臨沂注音的問題，作者顏秀青 這樣論述：

周德清《中原音韻》之體例，可以概分為上下兩卷。上卷《韻書》所錄十九韻部，可謂之經，是填製北曲者，必定遵守的用韻準則；下卷《正語作詞起例》定有二十七條釋例，則可視之為緯。周德清藉此經緯說明北曲聲韻、文字與宮調音樂等三大內涵，詮釋「正語」與「作詞」的理念。元人羅宗信在序文中指出：「世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉！」隱然已將元曲樂府，視為唐詩、宋詞的繼承者。又視其論述唐詩、宋詞、元曲體製結構作法之異時，指出元曲尤難於宋詞之處，在於中原正音四聲無入，平有陰陽。每調所押之平仄，有三聲、一聲之別，而且還必需特別留意平聲陰陽的分別。至於押韻之法，每句又分有四字二韻、六字三韻的規範，韻字的位置，都有所限

定，未可一如作詩之法，施以本句自救、隔句互救，藉以彌補平仄之失。最後還要兼顧到造語的俊雅，必使耳中聳聽，紙上可觀為上。因此，羅宗信認為這就是元曲比唐詩、宋詞難以填製的原因。事實上，唐詩、宋詞的體製、格律、對偶、平仄之法，同樣必須講求佈局的謹嚴、對偶的工整、格律的穩切的規定。取此核之於羅宗信之言，元曲之難者，實難在取韻獨以中原之音為正，聲調分別陰、陽、上、去。只是因為當時天下四方的曲家，並未能因時更替私塾、家塾、書院所授傳統聲韻之學，在創製北曲樂府曲辭時，猶然根據《廣韻》、《禮部韻略》所定的平上去入，所作樂府之韻，自然會產生平而仄，仄而平的情形，甚至會有句中誤用入聲字，造成歌者不能歌的現象。因此

，本文試以周德清《中原音韻》作為立論的根基，分別探討中原之音、現存版本體例、韻字與入派三聲之源、南北曲之陰陽、造語以及分析「定格四十首」之聲情，藉以彰顯豐厚《中原音韻》的內容。