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為了解決自己賣房子代書的問題，作者陳宥名,黃恆堉 這樣論述：

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廣傳有緣人，希冀對有心習法者，或能有所助益。

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譯本外的文本：清末民初中國閱讀視域下的《巴黎茶花女遺事》

為了解決自己賣房子代書的問題，作者蔡祝青 這樣論述：

本研究結合比較文學與文化、當代翻譯研究、以及報刊研究的基本方法與視野，嘗試重訪中國翻譯文學史上的經典之作--林紓與王壽昌合譯出版於1899年的《巴黎茶花女遺事》，並且擴大譯作本身的考察，以「重寫研究」（rewriting studies）的概念梳理清末民初約三十年的時間，以《巴黎茶花女遺事》作為閱讀的起點，進而啟動各種形式的翻譯、重寫、改編、再創作的精彩實踐。表面上看來，這是比較文學研究中所謂的接受史研究，然而，透過各種重寫文本的重新檢視與探討（事實上，有些文本，例如鍾心青的《新茶花》便未曾有學者仔細研究），筆者期待建構出以譯本為中心（而不是原本），以目標語所在的本國讀者（而不是原文作者或來

源語所在的讀者）的閱讀視域為最大考量，逐一次第展開各種形式的翻譯、重寫、與改編、再創作研究，尤其不同時空地域下的翻譯、重寫、改編實踐，立即牽涉到重寫者的意圖、理想讀者的設定、以及各種出版機制以及市場的考量，而每一個翻譯、重寫、改編的文本，也都勢必帶出一整套與其唇齒相依的社會與文化關係，新的改寫文本也將與讀者以及接受文化重新建立起新的閱讀距離與聯繫，而這樣的重新創作與閱讀實踐也將再次回饋給譯作、甚至原作本身，讓原作的生命歷久彌新，達到不朽的永生。惟有透過不同時空背景下的重寫研究，我們才有可能建立起相對完整的翻譯文學史樣貌。 在這樣的基本立場下，本研究藉由梳理林紓與王壽昌合譯出版的第一本譯作

《巴黎茶花女遺事》在清末民初文學、文化語境下的流傳過程，嘗試去解釋《茶花女》雖名極一時，動人甚深，但因受制於梁啟超新小說革命勢力所主導籠罩的文學脈絡與文化氣氛，使得《茶花女》無法立即得到適切的發展。筆者透過晚清重要的傳播媒介--報刊來呈現出相對完整的晚清論域脈絡，並展開了兩種文類（戲劇與小說），涉及了四種士人階層或知識分子置身參與的不同領域，分別是留學界、伶界、娼界、以及報界，藉此也帶出了或異或同的閱讀視域，並在此基礎上誕生出嶄新的茶花女閱讀方式，進而主導了各種新茶花的改編模式。 在第一章「意外成功的譯作」的討論中，筆者主要就林紓與王壽昌「口授筆記」的合作模式所產生的翻譯文體進行探討，林

紓一方面透過古文言情小說的形式展現法國浪漫主義小說成熟發展的敘寫技巧（直敘、倒敘、日記體），另一方面則在喪妻苦悶的心理狀態下，透過口授筆譯的翻譯過程，也將自身猵狹善妒的情觀，以及與亡妻相守十年間病肺咯血與問疾榻前的生命經驗，慢慢釋放、轉譯而為小說文字，正是在文體形式與移情轉化的翻譯實踐中，讓《巴黎茶花女遺事》得以成功流傳於中土。到了1916年《柳亭亭》出版，我們讀到了林紓對於茶花女故事的重寫實踐，作為文言短篇小說，《柳亭亭》捨棄了西方基督宗教的救贖，也摒絕了十九世紀西方中產階級的價值觀，再次服膺中國傳統納妾、傳宗接代的倫理考量，而完成了現世完滿的大團圓結局。另在劉復與夏康農的重譯《茶花女》實踐

中，我們看到五四一代所要追求的「以原本為主體」的翻譯觀，即將透過賤斥晚清時期的翻譯實踐而逐一建立起新的翻譯規範。 在圍繞著譯者林紓與譯作《巴黎茶花女遺事》本身的翻譯、重寫、重譯的系列探討之後，筆者進一步展開讀者透過閱讀《巴黎茶花女遺事》，進而成為重寫、改編、創造新茶花故事者，並以文類為區分，第一部分探討清末民初戲劇對於《巴黎茶花女遺事》的閱讀、重寫、與改編實踐，第二部分則探討清末民初小說對於《巴黎茶花女遺事》的閱讀、模仿、進而吸收、轉化的過程。 在第一部份戲劇之卷的探討中，筆者回歸晚清戲劇改良論的視野，檢視1907年由李叔同所帶領的春柳社員所節演的《茶花女》選段，如何成功學習以坪內

逍遙為首的「文藝協會」學會組織，並融合日本新派劇的藝術主張與盛行西洋「翻案劇」（改編劇）的風氣，在祖國江淮水患的急難下，而有「匏止坪訣別之場」的助賑演出。此次演出雖只有短短一幕，但不僅在改良戲劇有成的日本社會造成轟動，並成功拋卻了中國傳統戲曲的影響，而開啟中國話劇史的新頁！然而春柳傳人於1914年回國組織的春柳劇場，雖然以豐富的日本戲劇經驗為基礎，標榜以劇本為中心的藝術準則，當他們重拾《巴黎茶花女遺事》譯本進行忠於原著的改編時，卻反諷地得不到上海觀眾的青睞與支持，在民初上海以「時事新劇」為尚的劇場環境裡，成為陽春白雪、孤掌難鳴的高音！同是春柳成員改編茶花女故事，在1907年的東京與1914年的

上海竟有著完全迥異的觀眾反應與評價，在這個實例中，我們清楚看到接受文化的受眾與文化語境成為主導戲劇改編成功與否的關鍵。相對而言，飽受春柳劇場蔑視批評，卻為晚清時人趨之若鶩、眾口喧騰者，正是由寰球中國學生會與新舞臺所主導編演的時事新劇《二十世紀新茶花》。《二十世紀新茶花》不僅實踐了晚清戲劇改良論，也成功融合了中外古今的文學文本（賣油郎獨佔花魁、才子佳人小說、以及茶花女等），更兼擷取了日俄戰爭期間日妓竊圖的時事軼聞，本是一齣藉由戰爭場景激起國民愛國心的時事新劇，最後竟在新舞臺參與攻打上海製造局的關鍵戰役中，讓新舞臺藝員與《二十世紀新茶花》一劇打通政治現實的舞臺與粉墨登場的舞臺，以身踐履、現身說法，

讓寓寄理想的舞臺在眼前歷歷成真，見證了中華民國誕生的歷史時刻！故可堪稱最符合晚清時人期待的時事新劇編演，即使其劇情隨著重起戰爭與隱貶時局的考量，早與《茶花女遺事》無涉。 在第二部分小說之卷的探討中，筆者主要從重讀《紅樓夢》的視野中，展開小說文類對於《茶花女遺事》的吸收轉化。《茶花女遺事》甫譯入中國，晚清社會便以自我文學、文化為基底，作為認識他者的憑據，將《茶花女遺事》讀作是「西方的紅樓夢」，隨著《茶花女遺事》傳播日廣，經過時間的積累，我們看到認同他者的模仿過程，而且是由表面上小說人物的模仿，讀者想要成為「茶花第二」、「東方亞猛」，進一步期待、召喚「東方仲馬」的誕生。在鍾心青所創作的《新茶

花》中，我們看到紀實性極強的上海書商與名妓照書談情的過程，也在將《茶花女遺事》當作情愛寶典的模擬過程中，我們看到了上海租界文化圈已然具備的娛樂文化條件，足以形成中法娛樂文化的文化轉譯場景，就在襟上別上碗大茶花、坐馬車以出風頭、上戲園以吊膀子、租小房子與情人窩心等戲擬茶花的過程中，讓《茶花女遺事》得以更為象徵、分化、片段的形式進入晚清的大眾流行文化，以供眾人戲擬與消費。 而徐枕亞所創作的《玉梨魂》，比起小仲馬之創作《茶花女》，則同具有「懺情」的精神現實，故能注入真情，感人更深，真正成為一個有自己故事可說的「創作者」。當我們檢視「東方仲馬」東方化的創作過程時，除了對《茶花女遺事》敘事手法的模

擬，使故事劇情在結尾處有新的跌宕；其重要處還在於藉由《紅樓夢》中黛玉哭花、葬花的文學形象匯通了夢霞之哭梨影（梨花），以及亞猛之哭馬克（茶花），使得中外《紅樓夢》得以藉由《玉梨魂》的聯繫打通任督二脈，使得翻譯小說有機會吸收轉化為中國文學的養分，並且結合傳統言情小說而創生出嶄新的文類：鴛鴦蝴蝶派哀情小說一脈。

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為了解決自己賣房子代書的問題，作者傅恪恩 這樣論述：

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