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二十世紀上半葉海派京劇研究（1900-1949）

為了解決華燈初上第二季男演員的問題，作者高美瑜 這樣論述：

本篇論文主要研究對象為二十世紀上半葉海派京劇演出樣貌，核心關注議題為「海派京劇」與表演內涵主要影響母源「京派京劇」的差異性、變異性與在地化發展的藝術特徵。京劇是中國近代花部戲曲研究中的重要課題，以歷史性的縱向論述來看，為了梳理方便，以往史論過於理所當然地將南方戲劇發展真空化，視京劇史中唯一發展出足以與北京相抗衡的「海派京劇」，為京劇成熟後南傳上海之結果，而忽略劇種發展過程中南北交融、互相孳乳的事實；在橫向表演藝術研究方面，存在著以「行當、流派表演」為研究核心的情形，此方面研究成果也最為豐碩。然而，以上兩種偏重，其實皆出自「以北京為中心」的視角，若以「海派京劇」為觀察主體，則很可能看到完全不同

的風貌。首先，南方的戲劇土壤豐厚，在徽漢崑梆等聲腔於北京匯流發展的同時，這些聲腔戲班，在上海已有相當的觀眾基礎，從業人員也不在少數。北京南傳之京調，是否可能僅係做為一脈重要養份，供各聲腔劇種，在上海進行醞釀發酵，此為本論對既有京劇史書寫所提出的第一個質疑。再者，傳統戲曲藝術以演員表演為中心，舞台上一切情境之所以成立，皆依附於演員的唱念做表之中，似乎是再合理不過的常識。然透過本論研究發現，二十世紀的海派京劇演出，並不全然採取虛擬寫意的傳統美學，舞台上的展演焦點，以及整個創作皆未必以演員為中心。甚至，我們可以說，在實行「班園合一制」的海派京劇生產體制中，掌握資金就等同掌握了經營權與劇作主導權。劇場

經營者依據成本、利潤、風險三方考量下，決定了演出商品最終的面世樣貌。由此應運而生的是，戲園以整體製作為導向，個別名角的專長、風格，不再是唯一的創作考量。演出朝綜藝化、綜合形態發展。作品賣點，也以曲折情節、機關佈景以及演員表演三者共構。而演員從頭牌到底包，皆受雇於園主，依據名氣與身價，包銀薪金級距差異甚大。因此，能夠被塑造為明星的頭牌演員，既是劇院投資成本之所在，即無選擇角色與應工行當的權利，必須吃透本工表演精髓，有機揉合各種戲曲元素，超越行當規範直接詮釋人物，展現個人的特質。此舉不利於行當表演藝術的鞏固，亦不利流派之形成，自然也就失落了研究者對於海派京劇表演藝術的關注。表演藝術本具有仰賴當下時

空、難以保存、稍縱即逝的特性，尤其海派京劇在缺乏流派系統的傳承復刻，其藝術內涵更加難以被後人所認識。所幸筆者在赴及中國大陸進行資料蒐集時，陸續接觸到數百幀海派京劇老照片，以及將三百多段錄製於1905年至1946年間的海派名伶唱片，為研究增添了深入探析海派京劇審美典型的可能性。本論即是透過對現行存世的報刊、相片和唱片等三大史料類別，及藝人訪談口述歷史的綜合應用，試圖以文字、視覺、聽覺和記憶，拼湊還原海派京劇的歷史演出風貌。並依照研究對象發展生態之特性，除緒論與結論外，正論從以下四大篇章議題，由外部機制逐步向內探索海派京劇藝術本體的審美規律，冀希彌補現行研究多集中在報刊、舞臺、市場機制等外部層面之

不足，還給海派京劇一個較為客觀公允的書寫關注及研究聲量：「京海凝視──重看京劇界的北京中心觀點」，對既有京劇史書寫觀點提問，並進行京派海派差異辨析；「獲利至上──以劇場經營者為觀察中心」，探討劇場經營者如何主導演出樣貌；「戲從景出──以機關佈景做為創作核心思維」，討論海派京劇在創作思維及表演規則的轉變與突破；「在地重生──海派京劇在地化發展的表演特徵」，初探京徽崑梆音樂如何再度匯流並生發新式聯彈唱腔。

走向現代：晚清中國劇場新變

為了解決華燈初上第二季男演員的問題，作者鍾欣志 這樣論述：

這份論文研究晚清公共劇場的重要變革，利用以報刊為主的一手史料，重新檢視1870年代至民國成立間，中國劇場以上海為中心的現代化歷程。全文除緒論、結論外，共計六章，分別從「演劇助賑」、「戲劇改良」、「學生演劇」、「新式劇場」、「鐘聲新劇」以及「世界劇場」六個層面，探討清朝末年中國公共劇場經歷的轉變，並將這些變化視為中國現代劇場的起源。 所謂「中國現代劇場」，指稱的內容同時涵蓋話劇此一新興劇種與傳統戲曲的現代化，也包括劇場硬體設備的求新求變。本文認為，中國現代劇場發端於變動劇烈的清朝末年，當時劇場中許多破舊立新的開創性作為，一方面反映了中國社會吸收的大量新知，一方面也為日後中國劇場的

發展立下重要範例。 中國現代劇場的源起，與報刊媒體、新式學堂等機構共同開創的知識空間關係密切。報刊的傳播能量為劇場帶來前所未有的演出形式與內容，學堂培育的新興社群則為劇場提供了不同於過去的創作人才。劇場工作者既可從報刊上的時事尋找創作素材，他們編演的新劇也得以透過媒體的報導與評論傳佈四方。如果說以文字為媒介的報刊可不受空間的限制，劇場中的演出則可透過與受眾同處一室，製造更大的情緒張力；兩者的互動與互補，是形塑中國現代劇場的關鍵性作用。 檢視中國劇場始於晚清的現代性特質，無法規避一定程度的工具論傾向。但所謂的工具，不僅僅是上層社會試圖「啟蒙」下層民眾的媒介，也是位於社會底層的演員渴望

突破自身地位的管道。進入二十世紀後，中國現代劇場從未停止參與政治社會大事，其中並不缺少劇場從業人士主動投身其間，以求取權力機制認可的動機。這是中國劇場特殊「現代性」的一面。 中國現代劇場的源起，無法只用「啟蒙」的概念加以理解。以劇場施行社會教育固然是戲劇改良言論人士的理想，但真正落實在劇場裏，卻很難不受到商業運作的影響。至於學生演劇與鐘聲新劇所進行的藝術實驗，距離啟蒙下層社會的企圖更遠，世界劇場在題材上展現的新視野，也已超越了戲劇改良言論的設想。