表演藝術種類的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列包括價格和評價等資訊懶人包

臺灣鄉土戲曲之調查研究

為了解決表演藝術種類的問題，作者施德玉 這樣論述：

　　民間鄉土戲曲是源生於庶民百姓，是表演者將其日常生活之經歷，轉化成表演藝術，內容不僅流露鄉土情懷，同時展現庶民所傳承的思想觀念，形成具有親和力與鄉土特色之表演。由於表演者大多是民間之鄉里民眾，所以故事情節多以各種生活情事為內容，其所呈現的文學特色是語言的豐富活潑，無論敘事、寫景、抒情等方面，都能不假造作，機趣橫生、扣人心弦。其音樂也根源鄉土，有當地純正的語言腔調，有滿心而發、肆口而成的歌謠，有隨著情感踏舞的肢體韻律。民間鄉土戲曲能與各地的歷史、地理、風俗民情相結合，也充分地流露各地群眾鮮明的思想和性格。   　　本書作者彙整其曾發表過有關民間鄉土戲曲研究的十六篇學術論文，再依小戲、大戲與

民間音樂等表演藝術種類之屬性，歸納成八個篇章，分別是：車鼓戲、竹馬戲、草鞋公戲、牽亡歌小戲、宜蘭本地歌仔與歌仔戲、客家戲、崑劇，以及附篇─佛教音樂、弦索調、戲曲音樂在當代因應之道。期望藉此分享其多年來在臺灣民間鄉土戲曲方面的研究心得與成果，更希望這些資料對於各地戲曲劇種之現代化發展能有所助益。

表演藝術種類進入發燒排行的影片

流行音樂演奏者使用個人混音器之體驗研究

為了解決表演藝術種類的問題，作者鄧人傑 這樣論述：

流行音樂的舞臺上演奏者為觀眾彈奏演唱，帶動著觀眾情感，卻鮮少人知道演奏者的感受。研究者從流行音樂演唱會場域出發，探討演奏者常用的個人混音器使用體驗，主要研究目的為個人混音器發展過程與核心技術、分析個人混音器應用方式與使用現況及演奏者使用個人混音器之體驗分析，最終提出未來建議。本研究採用使用者體驗研究，並運用蜂巢式體驗模型，以質性方式進行產業相關演奏者與從業人員訪談。從應用現況分析研究結果發現，個人混音器使用於中大型演唱會已成為趨勢；個人混音器的通道數可能將不足；各廠牌操作體驗差異大，對演奏者的影響體驗結果發現，使用個人混音器失去聲音平衡統一性；使用耳機聆聽可能產生與觀眾之間距離感。依據上述結

論，本研究提議提供專業教學課程，（一）培養良好使用習慣：改變聆聽習慣、保護耳朵做起，演出中固定個人混音器混響比例，以自我彈奏音量為主；（二）建議 開發商發展無線個人監聽混音器的可能性；（三）制訂場館音壓標準，預防演出過大的音壓與震動造成爭議。除舞臺演奏者體驗研究外，眾所皆知，臺上每一位演奏者皆是為了觀眾而來，建議未來可延伸流行音樂場域觀眾研究，以利創造出更多的商業與學術價值。

就是要將!：家將美學疾風迅雷

為了解決表演藝術種類的問題，作者妙蓮生、吳寧馨 這樣論述：

　　本書，透過屏東慈鳳宮的因緣──「阿猴媽祖盃全國八家將、官將首大賽」已經舉辦過多屆的豐富經驗、得獎團隊的專訪及其師承的溯源，延伸到宗教民俗學者藝陣專家的研究、到流行文化在音樂及視覺傳達上對「將」之元素的成功挪用，以及學院設計美學觀點帶領宗教文創商品實體開發的合作──我們將看到原本就時時在更新、發展、演繹、變幻的活潑生猛的台灣宗教文化陣頭藝術，在其複雜的生態中，一些關於點的生發史源、多線的在地風格交織，全面「將文化」跨領域的指染、挪用、交合等等現象的一些切片和故事。包括： 　　去年官將首冠軍的「吳敬堂」，如何在台南新化荒郊野外豬圈旁，就著路燈勤練腳步陣式的過往！……堅持穿著老教頭傳下的古風

家將素衣，屏東「五德殿」揚言今年要推出前所未見的電音八家將神將團！……台灣最早將陣頭轉型、跨足表演藝術領域並邁向國際的「哪吒陣頭劇坊」，團長小高風光下的苦楚心酸！……搖滾天團「董事長」彩面家將，在紐約大都會球場猙獰開唱！……高師大工設系師生，如何從對宗教民俗陌生甚至偏見中，因真正接觸而全然改觀甚至愛上八家將？…… 　　集合了臉譜、服裝、刑具、兵器、陣法、腳步、拳勢等藝術、武術、道術內涵的正港家將文化，其精彩炫目的物質性存在與震攝人心的精神力，從其追隨者的腳步，讓我們一起去連結各式圖騰符碼背後的抽象本源，穿透魂魄、直指神靈，喚醒隱藏在傳統文化中豐富的集體生命記憶，攪動旺盛的創造靈力，把「將」之怪

、力、亂、神、精、魂、魄，推行至風行草偃的地步吧！就像他們的龐克、嘻哈、歌德、萌……。 作者簡介 妙蓮生 　　本名曾雅蘭，著有《我愛三太子—眾神喧嘩太子幫》、《心經．經心—現代藝術經本》。曾任破周報創辦美術總監、藝文記者、前衛藝術工作者 吳寧馨 　　著有《二十一個與藝術擁抱的姿勢》、《走．路》、《我愛三太子—眾神喧嘩太子幫》。曾任向陽文化出版社總編輯、新新聞周刊記者、人本教育札記主筆。

潮州弦詩樂十大套二弦變化手法研究

為了解決表演藝術種類的問題，作者郭淨慈 這樣論述：

本論文以潮州弦詩樂中的十大套為研究對象，試圖重新審視前人已建構的龐大體系及既有之定論。 十大套可分為兩種不同調式：五套輕三六調和五套重三六調。每一套均包含三個段落。對於潮樂十首套曲進行歷史追溯後，可見十首樂曲發展成潮樂前的原曲調，分為有琴曲三首、曲牌三首、詞牌一首、琵琶曲、古箏曲各一首及出自《絃索備考》的重奏曲一首。這些樂曲經過歷代潮樂樂師的演繹，進而形塑今日潮樂樂曲風格。 潮州弦詩樂在實際演奏上，不同板式的板眼與強弱關係，並非呈現強、弱、次強、弱的重音規律。分析輕三六調與重三六調之樂曲強拍出現位置，明顯可見輕三六調及重三六調，以三音Eb及六音Bb使用比例，突出調式風格的差異。輕三六

調五首套曲，為五聲音階組合，重三六調五首套曲，為七聲音階組合。 十大套樂曲可見有三個變化位置，一變出現於頭板或二板、二變於拷打與三變於催。一變以骨幹音進行加花，豐富了旋律。由旋律擴張手法更可分出重複、變化及音域改變等手法，使樂句擴張成樂段。另經由一變旋律擴張手法，每一套樂曲可劃分成五段，而十大套均結束在宮音。樂曲中的樂段轉換，則是因為每段句尾未回到宮音，旋律才得以繼續延伸。 二變與三變，是由頭板或二板轉換至拷打及三板時，利用四種旋律簡化手法。簡化後的三板以催奏演奏時，稱為催奏花音，具有五種的音高改變方式。節奏變化的規則中，可歸納出五種常用的拷打節奏組合。催以每拍演奏不同數量音符為基礎，

可整理出二個至八個音符數量的基礎變化。 透過本研究，可發現樂譜、理論與實際演奏之間，並無法劃上等號。實際演奏的聲響與演奏者的生活語境與喜好等各個面相，是息息相關的，實際演奏呈現了比理論和樂譜更豐富的樣貌與活力。