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郭雪芙新劇的問題，我們搜遍了碩博士論文和台灣出版的書籍，推薦寫的 戲劇叢談【全五期合刊本】 和王照璵,李銘偉的 京劇‧未來式：王安祈與國光劇藝新美學都 可以從中找到所需的評價。
另外網站郭雪芙- 维基百科，自由的百科全书也說明：郭雪芙 （英語：Puff Kuo，1988年6月30日－）是臺灣流行音樂女歌手、女演員，曾為女子團體Dream Girls成員。新北市貢寮區人。2011年在電視劇《真愛找麻煩》中飾演黑道 ...
這兩本書分別來自秀威資訊 和時報出版所出版 。
國立清華大學 中國文學系 蔡英俊、王安祈所指導 吳怡穎的 由創作型態與民國新媒體觀察京劇旦行之崛起至鼎盛 （2018），提出郭雪芙新劇關鍵因素是什麼，來自於京劇旦行、創作型態、民國新媒體。
而第二篇論文國立臺灣師範大學 國文學系 陳芳所指導 林黛琿的 尋找主體性――王安祈的國光「新」劇研究(2004-2016) （2015），提出因為有 主體性、王安祈、國光「新」劇、女性主義、後現代女性主義的重點而找出了 郭雪芙新劇的解答。
最後網站劉以豪、郭雪芙兩人共同主演新劇將於月底播出 - 每日頭條則補充：由劉以豪、郭雪芙主演的電視劇《我們不能是朋友》由阿亞梅同名小說改編，是兩人繼《喜歡·一個人》後再次合作。
戲劇叢談【全五期合刊本】
為了解決郭雪芙新劇 的問題，作者 這樣論述：
====《戲劇叢談》五冊復刻出版，稀有史料再次問世！==== 「我相信這是臺灣任何圖書館，甚至是全世界的圖書館都沒有收藏的，因為它後面的四期是不定期的而且每期只有薄薄地二十頁，保存甚為困難，可能有人看完就把它扔了，但在史料上的意義它卻是十分重大。 」——蔡登山 中山出版社在一九五七年九月曾出版《戲劇叢談》第一集，陳璵璠是該出版社的老闆，他在序言說「今之愛好平劇藝術者，多以不能一睹前輩獻身此道之真容劇照為悵憾，爰將歷代所留寶貴難得名票名伶真蹟肖影，以及秘藏劇本、琴聖曲譜、梨園掌故、名家臉譜等，編印貢之於世。」 劉豁公在〈寫在戲劇叢談的前面〉一文言：「陳璵
璠先生有鑑於此，蓄意刊行大量的《戲劇叢書》，而以《戲劇叢談》發其端，要我來共任編纂，這無疑是我所樂於從命的！」 劉豁公獨挑大樑，除了用豁公寫了〈楊小樓成功史〉、〈從譚鑫培說起〉、〈歌場怪物誤楊郎〉外，還用了許多筆名，如用「或功」寫了〈大老闆的戲德〉，用「大公」寫了〈閒話連環套〉，用「魚飯」寫了〈談連環套一劇之點子〉，用「一士」寫了〈梨園傳奇人物張黑與開口跳〉，用「河鞏」寫了〈叱吒歌臺金少山〉，用「老劉」寫了〈伶界畸人言菊朋〉，用「夢梨」寫了〈雨打梨花劇可憐〉等。 劉豁公文筆粲然，不管劇本，或是他這些談京劇、文史的文章，寫來真是食哀家梨，爽然有味！若非他浸淫京劇數十年不為功！ 本書
特色 1.《戲劇叢談》雜誌原書五期，今完整復刻，穿線精裝，絕版後重新問世。 2.刊載大量有價值的戲劇解析和重要的第一手史料。
郭雪芙新劇進入發燒排行的影片
由創作型態與民國新媒體觀察京劇旦行之崛起至鼎盛
為了解決郭雪芙新劇 的問題，作者吳怡穎 這樣論述：
從現今觀點來看，旦行的流行與「四大名旦」作為京劇旦行最重要代表人物，均是已成定論的觀點，也是京劇藝術的文化成就，但回溯京劇的發展過程最先由「老生掛頭牌」：「前三鼎甲」與「後三鼎甲」俱是老生演員，「前三鼎甲」余三勝、程長庚、張二奎是「以地立派」，各自出身於漢劇、徽戲、京腔戲曲劇種，三人唱腔各具地方色彩。到了「後三鼎甲」最為突出、至今仍是老生最重要代表的譚鑫培，其成就在前人之基礎上精煉表演、改良聲腔板式、改變唱腔風格，對於舊有的劇本進行整理精修，或刪節或潤飾，唱詞亦作修編以利演唱發揮，由賣馬、碰碑、探母等舊有劇目，以細膩唱腔 蒼涼氣韻建立京劇老生藝術的核心價值，這才開始形成個人演唱的特色，而開啟
「以人立派」的階段。一部京劇發展歷史，就是表演體系逐步確立的過程。完整的舞臺表演藝術體系 可說是由老生所開啟建構。因此，相對於老生行當在譚鑫培「譚派」身上發揚光大，旦行的崛起而鼎盛關鍵點在於「編演新戲之創作型態」，旦行演員相繼接二連三編演新戲有別於原本京劇戲班頭牌之老生，老生搬演的是現成既有的傳統劇目，並沒有創作新戲的概念。因此本論文藉由一路與京劇共存共榮的民國新興傳播媒體，包含印刷報刊、錄音唱片、攝影電影等影音媒介，報紙以上海的《申報》、北京的《順天時報》、天津《大公報》《益世報》《北洋畫報》為主要研究對象，這些綜合性報紙形塑建構發達的娛樂文化；期刊則包含：《戲劇月刊》、《戲劇與文藝》、《國
劇畫報》、《劇學月刊》、《戲劇週報》、《半月劇刊》、《十日戲劇》、《半月戲劇》、《立言畫刊》，架構出京劇鼎盛時期的文化圖景。也就是說：民國新媒體在京劇旦行由崛起至鼎盛的階段，發揮極大作用且舉足輕重，對於舞台具焦於旦行甚為關鍵。而四大名旦的美稱正是源自於報紙、期刊與唱片新媒體的宣傳，才能在諸多旦行中崛起逐步穩固。從1927年北京順天時報舉辦「五大名伶新劇票選」開始，而後歷經1930年上海《戲劇月刊》舉辦「現代四大名旦之比較」徵文活動，演員專號相繼而出，以及1932年由長城公司灌製《四五花洞》唱片，可見民國新媒體對於四大名旦稱譽出現之關鍵性與決定性作用。由此，本論文以「創作型態」與「民國新媒體」角
度切入，同步兼以歷時與共時面向，觀察並勾勒京劇旦行的崛起至鼎盛發展脈絡：先是在老生頭牌之下的旦行發展，梆黃合演與性別對峙中梅蘭芳的崛起，報紙票選「五大名伶新劇」，以及由期刊與唱片確立的「四大名旦」，建構京劇旦行崛起、轉折、變化、競爭的完整脈絡，且有其重要意義：一方面是四大名旦的「創作型態」截然不同於老生行當，他們強勢主導自己的新戲，劇本和表演均全力介入、深刻投入，例如程硯秋回憶直言，「只要是爭得著 主角的人，便有他個人的劇本」，尚小雲亦這樣說，「任何藝術要發展，就得創新；要競爭，就得獨具一格，有自己的絕活兒」，足見清楚意識到必須要有新創作，非新戲不足以賣座、非新腔不足以抗衡，以「本店自造」的
專屬劇本並且打造獨一無二的「絕活兒」。而在演員警覺必須編演新戲、深刻意識到創作的必要性之外，更進一步的是 他們除了身為戲班老闆、名角領班者，更是戲曲舞臺上唯一主導者，這包含幾個面向： 在了解自我表演強項下 親自選擇文人為其編劇，對於題材故事具有自己的看法，因此自己找故事、決定劇本走向，乃至於 指導編劇、與編劇商量劇本的唱段安排、唱腔布局、敘事結構、劇情層次，均有自己的思考判斷。甚至在接受劇本後的排練過程中，仍會主動修改劇本，足以證明這些新戲是演員鮮明創作理念之體現。在某種程度來說，演員的創作概念甚至強過編劇。另一方面，旦行流派在唱片、電影與報刊的民國新媒體運作中崛起並定型，藉由新媒體自我宣傳，
亦仰賴新媒體的推波助瀾，尤其從「五大名伶」至「四大名旦」稱號的改變，「五大」至「四大」的受惠者與受影響者為荀慧生與徐碧雲，荀慧生身旁有「白社」為之出專刊、寫劇評大力宣揚，相較之下即使徐碧雲其盛譽一度不在四大名旦之下，但卻也因為幕中欠缺「徐黨」的協助奧援而逐漸相形失色，來不及站穩菊壇形成徐派便淡出舞臺，也因此開啟各自不同的發展面向。除此之外，旦行的表演受到民國新媒體的影響而有所創新與轉變，特別是新興電影媒介的運用，四大名旦之中特別以梅蘭芳作為例子，正因為唯有梅蘭芳接觸電影，最會掌握拍攝電影的機會，不同於譚鑫培之「活動照相」、亦有別於荀慧生之錄影方式，梅蘭芳是真正進入攝影棚內拍攝電影，正式與「電影
導演」費穆合作，最重要的是在拍攝過程中 能夠接受導演修改他一演再演的《生死恨》劇本，代表他深刻體會舞臺和電影媒介的不同，所以早期默片時代就率先參與拍攝，默片既然沒有聲音、就轉換重點於眉宇之間的情態神韻、古裝服飾扮相的打造，強調視覺美感，可見梅蘭芳早於1920年代就能積極把握契機，精準掌握電影傳播永恆力量。這是梅蘭芳當時預想得到的，且逐步瞭解電影媒介傳遞的特性，找尋一種切合電影拍攝的搬演戲曲方法，針對自己經典劇目斟酌刪修而拍攝。所以梅蘭芳視電影為新興宣傳媒體之外，面對的更是另外一種有別於京劇的藝術類型。
京劇‧未來式：王安祈與國光劇藝新美學
為了解決郭雪芙新劇 的問題，作者王照璵,李銘偉 這樣論述：
▍改造傳統戲曲的一手生花妙筆，讓戲文唱詞在當代重生！ ▍中研院士王德威稱：「欲知戲的魅力能有多大？請自王安祈始。」 王安祈何許人也？雖非舞臺上頂著明星光環的演員，戲曲圈內卻應無人不識其名，她是打造國光劇團全新劇藝品牌的幕後重要推手，國光劇團的藝術總監，同時也是國內知名教授、劇作家、劇評家、資深戲曲學者；然而在這種種頭銜之中，如若要王安祈自我陳述，她會說：「戲迷，是我唯一的身分。」 ▍一切都從「愛戲」的一片癡心開始。 打從娘胎即開始聽戲的王安祈，自幼著迷於戲曲，在她聽遍名角絕唱、看遍經典老戲之餘，這些一再搬演的劇碼漸漸無法滿足她對戲的深層渴望，且隨著時代改
變，老觀眾凋零，而年輕人不再以戲曲為日常娛樂，傳統戲曲無疑面臨了難以傳承維繫的危機。如何讓戲曲與當代接軌？傳統之中是否有創新的可能？ 正因王安祈是如此的熱愛傳統京劇，她更不忍視其悄然湮沒在時代長河裡，王安祈以戲曲為終身志業，二○○二年起接掌國光劇團藝術總監，致力推動戲曲現代化及文學化。國光劇團創團於一九九五年，於今已走過二十五載，抱持著對培養新生代與傳承技藝的使命，在劇藝的耕耘與開闢上，無不卯足全力。 本書詳細記錄王安祈如何從一個戲迷成為編劇，再成為國光藝術總監，她以怎樣的理念打造出國光新編劇的嶄新面貌，由外而內的挖掘角色人物的人性與情感，也由內而外的將其文學理念透過戲曲傳遞給
觀眾。在不同的創作階段中，傳統與創新兩股力量互有拉扯，更有融合與交會的精彩火花。
尋找主體性――王安祈的國光「新」劇研究(2004-2016)
為了解決郭雪芙新劇 的問題，作者林黛琿 這樣論述：
本論文以《尋找主體性――王安祈的國光「新」劇研究(2004-2016)》為題，採取文本閱讀、分析、田野訪談的方式進行研究與論述。主要參考西方女性主義之「後現代女性主義文學批評理論」，同時參酌其他相關的女性主義論述，自法國女性主義者西蒙 ∙ 波娃 (Simone de Beauvoir) 的「第二性」概念、埃蓮娜 ∙ 西蘇（Hélène Cixous)「陰性書寫」、露西 ∙ 伊瑞葛來 (Luce Irigaray) 的「女性言說」及茱莉亞．克莉斯提娃（Julia Kristeva) 的「女性邊緣化」與「個體性」理論，切入王安祈自2004至2016年為國光劇團編寫的十部「新」劇，進行文本內涵、演
員表演與劇作家書寫策略的相關研究。目的在耙梳王安祈國光新劇中包含劇作家、劇中人物，以及女性演員的「主體意識」，冀由台灣當代京劇新美學的多元面貌中，逐步建立當代女性劇作家寫作系譜。本論文除緒論與結論外，計分四章。第一章自「陰性書寫」的角度耙梳王安祈的創作歷程與編劇特色，建構王安祈的女性書寫風貌與其主體性展現。第二章自性別政治角度，論述王安祈劇作中有關父權政治與家國意識的表現。第三章由《第二性》理論、西方女性主義對陽具理體中心思想的批判、解構思維，以及克莉斯提娃對女性邊緣地位、女性系譜的重視等角度切入，觀察王安祈劇作中的女性人物如何追尋主體與建構自我；同時論述國光主演魏海敏對劇中人物的體會與詮釋，
從而體現演員的主體意識。第四章以王安祈劇作中的多元寫作策略為觀察重點，分析其劇作中以內旋、後設、諧擬、互文等方式建構的文學表現形式與手法，以及其中的抒情自我特色。最後，由劇作家、文本、演員三角度總結王安祈國光新劇彰顯的女性主體性意義，並由此出發，論述當代台灣京劇新美學的特色，同時提出本論文的侷限與未來研究發展的方向。