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1967野馬台灣的問題，我們搜遍了碩博士論文和台灣出版的書籍，推薦勞倫‧帝拉德寫的 當代名導的電影大師課：20位神級導演的第一手訪談，談盡拍電影的正經事和鳥事 和ChogyamTrumpa的 邱陽創巴仁波切 當野馬遇見馴師：修心與慈觀都 可以從中找到所需的評價。
這兩本書分別來自原點 和橡樹林所出版 。
國防大學 戰略研究所 沈明室所指導 黃超興的 我國海軍陸戰隊的角色與定位再省思 （2020），提出1967野馬台灣關鍵因素是什麼，來自於軍事轉型、變革、戰略、角色、定位。
而第二篇論文國立臺灣藝術大學 表演藝術學院表演藝術博士班 王廣生所指導 賈東霖的 從文學到舞蹈：林懷民、梅卓燕、王玫的劇場舞蹈創作研究 （2017），提出因為有 劇場舞蹈創作、個體生命觀照、互文性、內部特徵、外部特徵的重點而找出了 1967野馬台灣的解答。
當代名導的電影大師課：20位神級導演的第一手訪談，談盡拍電影的正經事和鳥事
為了解決1967野馬台灣 的問題，作者勞倫‧帝拉德 這樣論述：
▌一百個導演有一百種拍片方式，他們都是對的 ▌ 丟開電影教科書，國際神導教你拍出好電影，看懂好作品 好不容易進到電影學校，卻發現沒大師來上課？ 史柯西斯｜北野武｜阿莫多瓦｜柯恩兄弟｜王家衛｜大衛‧林區｜伍迪‧艾倫 作者決定親口問這20位享譽全球的超級名導： 「厲害電影，到底怎麼拍？」 想學習電影，找個心理醫生，也許比老師更有用。─阿莫多瓦 這本書，偷走了我們的「小祕密」！─約翰・鮑曼 警告所有未來的電影創作者，最大危險是你自以為了解電影的一切。─伍迪・艾倫 課堂上不教的實戰電影課 從啟蒙片單、劇本、選角、導戲、攝影、鏡頭、剪接到片場實況 初學者直入神髓
，資深者練功秘笈！ ▌學校不教，作者決定殺到導演面前，問明白 作者進入紐約大學電影系，以為學校的著名校友──馬丁‧史柯西斯，奧立佛‧史東，喬和伊森‧科恩，會過來教些東西，或至少開個講座。但這件事從沒發生過。既然學校沒安排，作者決定「親自」找這些大師問清楚：電影，究竟該怎麼拍！ 這份不可能的任務，最難的不是列名單，而是如何讓這些大師從他們超荷的工作量中騰出時間！唯一能讓大師們坐下來好好接受訪談的機會，就是宣傳電影的時刻。作者做足功課、列好問題、交叉比對各個導演的宣傳行程，殺到面前，趁著導演們新作甫成、餘熱未盡，一次問個夠！導演中，誰最惜話如金？誰的說話速度，讓作者也招架不住？
誰的回答，無敵快狠準？ ▌第一手觀察，作者對大導演的神點評 ˙法國影迷一直把伍迪‧艾倫當神，他表達清晰，思考睿智，鎮定自若，從不離題。 ˙大衛‧林區不是你想像的樣子，他是我見過最樸實、溫暖、迷人的導演之一，這也讓人更加憂心，他內心的黑暗面是如何地波濤洶湧！ ˙跟高達的訪談進行了三個小時，好幾次我對自己說：「天哪！這聽起來好有趣，但他到底在說什麼啊？」 ˙史柯西斯對電影史的知識，就像一本百科全書。 ˙我預期柯能堡會是一個飽受摧殘的可怖之人，但卻完全相反，至少表面上是如此。 ˙溫德斯的分析如此深入，讓我覺得自己彷彿是精神醫生，而不是記者。 ˙提姆‧波頓的回答夾雜
了手勢、表情、音效、咯咯笑聲，從沒見過像他一樣天真的大人。 ˙奧立佛‧史東有太多話要說，我必須竭盡全力控制這匹野馬。 ˙吳宇森害羞、謙遜，他帶著促狹的微笑告訴你，他真正想做的，是寫詩。 ˙柯恩兄弟經常會說「我不知道」，但這還算是好的回答，最糟糕的是他們只尷尬地聳聳肩。 ˙北野武說話擺著一張撲克臉，如果你膽敢不點頭表示尊敬，你會以為他要殺了你。 ▌大師的啟蒙養分，不藏私的看片清單 哪些經典養分，吳宇森、史柯西斯、大衛‧林區、庫斯杜力卡、奧立佛‧史東一致推崇？教拍片，貝托魯奇和庫斯杜力卡不約而同必放尙‧雷諾瓦的《遊戲規則》；阿莫多瓦最大的靈感來源是希區考克？哪四部電影
是大衛‧林區心中的完美拍片範例？提姆‧波頓和尚–皮耶‧居內都說學拍電影，最好從動畫開始；執導《艾蜜莉的異想世界》的居內竟然看了十四遍《發條橘子》？！ ▌丟開電影教科書，商業片、藝術片都可以 ◎選角，不找演過黑幫老大的人來演老大？ 薛尼‧波拉克導戲的第一件事是告訴演員「不要演，只要讀台詞。」伍迪‧艾倫的訣竅是「找個有才華的厲害演員，讓他們自己演」；史柯西斯說演員的「即興演出」為電影帶來了生命；溫德斯從演員表演中發現了戲的結構；柯恩兄弟發現，讓演員「演繹劇本沒寫出來的部分」，效果異常好；北野武說若要找人演黑幫老大，就不要找演過黑幫老大的；庫斯杜力卡認為讓演員「少說話」更能傳達情感效
果；高達則說：「我從來沒有真正指導過演員。」 ◎到了片場該幹嘛？ 貝托魯奇討厭事前準備，甚至想看看能不能夢到隔天要拍的鏡頭；伍迪‧艾倫根據當天心情來決定該怎麼拍；吳宇森從來沒有分鏡表，喜歡在片場創作；模範生史柯西斯則說前面三個傢伙的行徑簡直無法想像，到片場前絕對要超前部署，準備萬全：「退一萬步來說，至少每天晚上得知道隔天的第一個鏡頭要怎麼拍。」 ◎導演該如何面對劇本？ 劇本怎麼寫？誰來寫？要不要為觀眾寫？電影要多忠於劇本？史柯西斯說「劇本最重要，但不要成為劇本的奴隸」；庫斯杜力卡說如果你為觀眾拍電影，你就無法令他們驚訝；北野武說拍片絕對要用自己寫的劇本；提姆‧波頓卻說「
沒道理自己寫劇本！」，唯有這樣才能客觀超然；柯恩兄弟冷靜精準的風格其實就是「忠於劇本」的結果；王家衛則說只要掌握劇本裡的「空間」，拍片時就自然能決定角色的「行動」。 ◎導演們怎麼用攝影機？ 鏡位怎麼擺？多機或單機攝影？廣角還是望遠鏡頭？為何庫斯杜力卡、北野武不愛多機攝影，更不喜歡多試幾個鏡頭備用，柯恩兄弟甚至一個角度就搞定一場戲；吳宇森卻極盡所能使用多機攝影（15台！），史柯西斯備戰般畫出嚴密的分鏡表；拉斯馮提爾卻奉行「走到哪拍到哪」準則？大衛‧林區電影中流暢優美的運鏡，其實是在攝影機推軌車上「加了沙袋」！ ▌那些年我們一起追的電影，為何那麼神？導演親自上陣解答 ‧《安
妮霍爾》裡，伍迪‧艾倫出於直覺，神回頭直接與觀眾對話 ‧貝托魯奇導《巴黎最後探戈》，直接帶演員去畫廊「看畫」 ‧《巴黎，德州》讓溫德斯明白「故事的完整」，才是好電影的首要條件！ ‧《我的母親》傳奇結尾戲，是阿莫多瓦在拍片現場「即興創作」的典型例子！ ‧奧立佛‧史東超神統合《挑戰星期天》裡，多達三千七百多個鏡頭！ ‧《變臉》中令人印象深刻的運鏡節奏，吳宇森將之類比為「歌劇」！ ‧《花漾年華》令人驚艷，是因為王家衛把當它驚悚片拍？ 一致推薦 台灣導演──陳玉勳｜鍾孟宏｜瞿友寧｜楊雅喆｜沈可尚｜黃信堯｜徐漢強 女神殿／粉專「女神殿」殿長 孫松榮／國立臺北
藝術大學電影創作學系主任 陳奕凱／短片導演 葉郎／粉專「葉郎：異聞筆記」文字工 壁虎先生／影評人 藍祖蔚／國家電影及視聽文化中心董事長 「古代學武之人窮極一生也尋不到一本武功秘笈，現在居然出了一本集合當代二十位電影大師的心法絕學，就算沒天分也要趕快練吧！」──陳玉勳 「世上沒有導演聖經，但這本書能啟發試圖創造魔術的導演，找到內在的玩心和信心。」──沈可尚 「透過作者的親身訪談，讓我們更貼切了解導演心中的那份電影地圖。」──黃信堯 「阿莫多瓦說：不要借，用偷的！這本書是每個電影人的創作行竊指南，也是每個影迷駭入這20位偉大導演作品的藏寶圖。」──葉
郎 「閱讀本書過程，就像置身拍片現場，名導群一一抽張椅子到面前，讓我們見識那個當下，鑲嵌在他們腦袋裡的迷宮與鑽石。」──女神殿
我國海軍陸戰隊的角色與定位再省思
為了解決1967野馬台灣 的問題，作者黃超興 這樣論述：
一直以來海軍陸戰隊在一般社會大眾的觀感中是強悍且具侵略性的，也因為陸戰隊主要遂行的作戰任務是兩棲登陸作戰，所以被定位為攻勢作戰的部隊。但由於我國1993-1994年的國防報告書，已將建軍構想由攻守一體的作為，改為守勢防衛的指導，導致國人開始對陸戰隊存在的必要性與價值 產生質疑。因此，透過對美、日、中海軍陸戰隊變革內涵的探討，發現各國在評估執行任務的部隊編組和運作機制時，都會從環境與威脅出發檢討符合國家利益的國防，進而籌建相應的單位、武器、裝備與編組，再由統一的指揮作戰機制掌握運用 。最後提出在重層嚇阻指導下，海軍陸戰隊任務應該與海軍的任務相結合，接下以陸制海的作戰任務，及建構具備海上兵力投射
能力，且可立即出動作戰的艦隊陸戰旅與機械化陸戰旅，並增強其特種作戰能力，共同擔負起海上作戰、 搜救、反封鎖及本、外離島規復與作戰威懾的角色。
邱陽創巴仁波切 當野馬遇見馴師：修心與慈觀
為了解決1967野馬台灣 的問題，作者ChogyamTrumpa 這樣論述：
放蕩不羈的心念，猶如脫了韁的野馬 沒有馴師的調伏，將隨萬法之緣而造化 「修心七要」是馴伏之鞭，且看其如何教化難馴之本心？ 《當野馬遇見馴師》是由邱陽．創巴仁波切根據切喀瓦‧耶喜‧多傑(Chekawa Yeshe Dorje)的《修心七要根本法本》所講述的法要。《修心七要根本法本》總攝五十九條口訣，簡潔扼要地傳授大乘佛教的見地與實修法則。修習這些口訣，行者能夠在上座期間作觀修，也能夠於日常生活的不同對境而修心，轉煩惱成菩提，並轉逆境為道用。這些口訣能很實際、很札實地調伏我執，而培養柔軟心與慈悲心。 「修心七要」主要在闡揚世俗菩提心與勝義菩提心。發菩提心為成佛之根本，所有十方
三世諸佛的成佛之道，即以菩薩道為必經的殊勝之路。也因此，廣發無上菩提心是大乘佛教的不共法門。 實踐菩薩道在大乘傳統裡，是以六度波羅蜜為依歸，即佈施、持戒、忍辱、精進、禪定與智慧，邱陽．創巴仁波切將五十九句的口訣，以六度波羅蜜為底蘊，鼓勵學生將生活的每一面向和修行結合，不論是座上的靜修或是座下的覺思，都要時時保持覺醒的狀態。用調柔的心懷，學會接納世界，也接納自己，在覺悟道上利益一切的有情。
從文學到舞蹈：林懷民、梅卓燕、王玫的劇場舞蹈創作研究
為了解決1967野馬台灣 的問題，作者賈東霖 這樣論述：
《從文學到舞蹈：林懷民、梅卓燕、王玫的劇場舞蹈創作研究》，是關於兩岸三地的三位編舞家的舞蹈作品形態和舞作形成因素，以及舞作與社會關係的綜合研究。本研究選取他們以經典文學文本為「前文本」所進行的劇場舞蹈創作，分別是林懷民的《流浪者之歌》，梅卓燕的《遊園驚夢》，和王玫的《雷和雨》。通過研究他們的舞作，總結他們的舞蹈創作思想和舞蹈創作技巧。關注他們作為創作者的個體生命經驗在社會、歷史、文化脈絡中的表達及其相互影響。本研究使用舞蹈訪談法、觀察法、檔案資料研究法等收集研究資料。在研究理論方面，主要採用「互文性理論」和「二元舞蹈學社會學理論」。研究內容包括兩部分，第一部分是林、梅、王的「個體生命觀照」和
「藝術歷程」。第二部分是針對林、梅、王的舞作研究，包括舞作與文學的「互文性」關係，舞作的「內部特徵」和「外部特徵」。通過對林、梅、王的個體關照和舞作分析，本研究發現，在舞蹈創作思想上，林、梅、王都具有強烈的社會責任和人文關懷；自我文化認同和文化自信；堅定的自主立場和自我信念。在舞蹈創作技巧上，他們都充分利用「前文本」的互文性指涉意義；他們的舞作都是對「前文本」的「敘事性結構」的解構，而重新架構的「劇場性結構」。他們都以不同的方式，建構了舞作的獨特動作語言。他們都主動回到中華文化根源上，追尋自我文化的力量和美學價值，用自我文化的營養壯大發展自己，用自我文化的新生和新面貌站到世界舞台。