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30歲魔法師電影主題曲的問題,我們搜遍了碩博士論文和台灣出版的書籍,推薦李艾璇寫的 旋律的魔法師:關於編曲,你想知道的事 可以從中找到所需的評價。

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國立政治大學 中國文學研究所 王安祈所指導 林淑薰的 臺灣新編京劇的主題、敘事技法與舞臺呈現之探討 (2009),提出30歲魔法師電影主題曲關鍵因素是什麼,來自於新編京劇、敘事技法、舞臺敘事、女性、戲曲導演、戲曲評論、臺灣、主題。

最後網站女人到了30岁,依旧“桃花”不断,多半有哪些特点? - 喜马拉雅則補充:有自律模埋的生活,非常自律的话,那么即便到了30岁,身上也能看不到年龄亮举的痕迹。还有敬码碧就是非常开朗,个性尤其重要。还有就是见识很广.

接下來讓我們看這些論文和書籍都說些什麼吧:

除了30歲魔法師電影主題曲,大家也想知道這些:

旋律的魔法師:關於編曲,你想知道的事

為了解決30歲魔法師電影主題曲的問題,作者李艾璇 這樣論述:

  編曲是什麼?   編曲是一首歌中,圍繞著主旋律,   進行樂器編排與和弦節奏重組的結果。   或是說,編曲可以是一段旋律的背景音樂。     如同蓋房子、煮一道美味的料理一樣,   把所有的元素,一點一滴堆疊起來,   一首曲子經過「編曲」的包裝後,   就會呈現不同的風貌。     人要衣裝,如同曲子需要編曲打扮,   同一首曲子,以不同的方式編曲,會產生不同的感受,   再好聽的旋律,也需要藉由編曲的整理,提升到另一個層次。     學編曲,先從懂聽與模仿開始練習   創作音樂的能力最重要的不是懂樂理、會樂器,而是懂得聆聽,了解旋律、和弦與節奏如何由點、線、面組合在一起。     

音樂講求創意,沒有太多的拘限與格式   不懂音樂反而不受框架限制,有想法比有技巧更重要。不必拘泥於方法和形式,自由組合想要的元素,別被做音樂的概念嚇到了,放膽去玩,說不定能創作出更有趣的作品。     演唱會鍵盤手,亦是流行專輯與樂團總監的音樂人,將20多年豐富的流行樂團編曲經驗,經過審慎思考、反覆調整後,編排成簡單易懂的教學方法。     取材日常中的各種旋律,以生動有趣的圖像化解說,分析編曲的邏輯、結構和技巧,無論是完全沒有樂理與樂器基礎的小朋友、或是剛開始嘗試創作、接觸編曲的大朋友,都能很容易理解和學習,也能當作認識音樂、接觸樂曲的第一本入門書。      原來編曲是這樣實現的   ST

EP.1編曲的基本介紹   認識編曲的流程和觀念,拆解旋律、和弦與節奏,分析樂曲的段落與樂器配置,找出製作音樂時所需要的音色。     STEP.2選擇使用的樂器與聆聽練習   以耳熟能詳的經典旋律為範例,做出不同的編曲示範,讓這些熟悉的歌有不同的表情,讀者也能更容易聽出編曲前後的差異。     STEP.3 組合元素   介紹如何使用真實樂器組織一個樂團,以及伴奏如何發揮不同作用。     STEP.4認識各種樂風的特色   跳脫艱澀的理論,直接就作曲和配樂常見的主題情境,只要設定好意象和情感,利用編曲的加減乘除,就能轉換成合適的音樂形式。     STEP.5編曲過程體驗   跟著步驟聽聽

看原創旋律的編曲生成,照著素材自己動手試試。     適讀對象   ★完全沒有樂理與樂器基礎的大人小孩   ★有心從事音樂產業的學生   ★對編曲有興趣卻苦惱無從下手的人   ★以專業編曲人為目標的入門者   ★想利用配樂來豐富影像的影音工作者   ★想讓創作歌曲的編曲更進階的獨立音樂人   本書特色     編曲開箱!任何人都能學!   手法解析+譜例示範+音頻親聽     不會樂理也能懂編曲嗎?樂器特性在編曲中扮演什麼樣的角色?    有哪些基本配置?/不同樂器如何結合?怎麼組成一個樂團?     以最簡單易懂的方式,讓大家認識編曲是怎麼一回事,   從曲子中的段落、旋律、和弦進行與編排中

,   發現好聽的歌曲如何組合與生成。

臺灣新編京劇的主題、敘事技法與舞臺呈現之探討

為了解決30歲魔法師電影主題曲的問題,作者林淑薰 這樣論述:

本論文旨在考察「臺灣」「新編京劇」的發展,時間斷限以軍中競賽階段為始,下限則以論文的完成時間為止。 導論首先對「臺灣」、「新編京劇」一詞加以定義,總結來說,所謂的「臺灣新編京劇」,必須要能夠符合以下二項條件:1.展現出臺灣的當代精神與視角。2.為臺灣劇團所新製。其次則針對臺灣各重要劇團所演出的劇目、風格、敘事技法加以概述,建立論文分析資料庫。 一、二兩章從新編京劇的內容著眼,探討新編京劇的主題與精神內涵。 第一章從女性與公私領域的轉變談起,臺灣新編京劇的女性意識發觴於「雅音」的劇作,「雅音」呈顯的女性意識可分為前後兩期,而以1993年的《歸越情》為分界點。在此之前「

雅音」的女性以女體而男性化的姿態進入男性公領域活動,從而模糊了原本截然兩分的公、私領域界線;在此之後則轉入女性內在幽微的情思的挖掘。90年代「復興」、「國光」承繼「雅音」的女性意識,而轉入對公領域空間權力的反思與顛覆,其方法主要先從消解男性知識份子的話語體系著手,以多元對話來質疑男性單一價值論述的公理、正義性;並以女性在公領域空間的「失語」狀態,批判男性知識份子所建構出來的倫理道德;進而以女性特有的叨叨絮語滲入男性公領域空間,從而消解了男性對女性的話語建構,尋求女性的發聲位置。另一方面,在王安祈接掌「國光」藝術總監後所推出的一系列「女性京劇」,回歸女性內在情慾的探索與勾掘,有意識的以「女性內在

幽微情愫的新探與重塑」作為創作新編京劇的主要動機與內涵,以靈動清澈的心,指向女性幽微的情思、心曲,從女性內在流動的欲望、意識著手,在刻劃出一個個令人印象深刻的女性形象的同時,也解構、顛覆了原先的家國政治等大敘述,以及傳統儒家的單一價值體系。 第二章從「跨文化」與「本土化」切入,「跨文化」與「本土化」是京劇因應時代潮流而出現的二股聲音。京劇舞臺的跨文化展演,是劇團有意為之的實驗,其目的在於藉由跨文化劇作文本,刺激傳統京劇在內涵精神以及表演形式兩方面的質變,視跨文化為治療傳統京劇的藥引,其中最明確、有計劃的利用跨文化文本以刺激京劇表演體系的變化則是「當代傳奇劇場」,整體來說,「當代」的跨文化

改編策略以功能性取向為主,也就是說「當代」之所以選用跨文化文本,是為了借鏡於西方劇作裡人物內在性格、心理的描寫,以改變京劇的內涵精神。除了「當代」長期耕耘於跨文化劇作的搬演外,「臺北新劇團」、「國光」也相繼推出了《弄臣》、《歐蘭朵》等劇,為臺灣新編京劇的跨文化實驗再添一筆。   「京劇本土化」則是「國光」一直以來努力的目標,「臺灣三部曲」的推出引起了一陣本土化議題的討論,從題材的選擇、內涵精神的層面以及舞臺風格的呈現,都曾詳加討論過,而本土化的概念範疇也從三部曲的「題材」本土化,逐漸擴展為內涵、精神上臺灣視域的展現,第四部曲《快雪時晴》藉一紙書信來討論故鄉、異鄉與心靈的安頓,將本土化議題提升至

心靈層面的歸屬,避免了陷在臺灣本土題材上的侷限性,開拓了京劇本土化的內涵。 第三章探尋的是臺灣新編京劇敘事技法的轉變,集中探討「敘事語言、敘事視角、敘事結構、敘事時間」等四部分的轉變。就敘事語言來說,傳統戲曲的敘事語言著重於情節的交待與完成,而不在人物意志與行為動機的刻劃;而新編京劇的敘事語言在傳統的抒情性、音樂性之外,還更強調了人物性格與行為動機的描寫,而且人物之間的對話除了表現自己的思想和感情外,最重要的還在於影響對方,使彼此的關係有所變化、發展,從而推動戲劇情節的進行。就敘事視角來說,「敘事視角」是一部作品,或一個文本,看待世界的特殊眼光和角度。按理說角色人物的視角原只能是扇面裡的

限知視角,然而傳統戲曲因其代言體特色,加上受講唱文學影響使然,由由往角色擔任起敘事者的職能,角色人物與故事敘事者的聲音疊合,使傳統戲曲的唱詞唸白所擔負的功能除了發抒角色人物的心情胸臆外,也同時具有交待事件前因後果的敘述性功能,連帶的使唱詞與念白的敘事視角在故事敘事者的全知視角與角色人物的限知視角中流動;新編京劇一改傳統戲曲的抒情高潮,轉而力求懸疑、衝突、高潮跌宕的情節布局,這中間之所以能夠順利轉換的一個關鍵點,即在於新編京劇的敘事視角上突破了以往所採用的全知敘事視角而採用限知視角來敘事。敘事時間與敘事結構密不可分,傳統戲曲的結構以點線串珠式結構為主,「點」是矛盾糾葛和衝突,「線」是指順序式的線

狀情節發展,因而中國戲曲在情節的安排、布局上,要求「有頭有尾」的順序發展,重視劇情發展的前因後果與波瀾起伏,使劇情和人物情緒連貫發展,即使生活中橫向發展的矛盾糾葛,在中國戲曲中也要將之拉成排列於線上的先後發展(或並列)的點;新編京劇的敘事結構,更接近的是西方戲劇的板塊接進式結構,將故事段落和情節事件調整、擠壓成幾個大的板塊,讓事件的發展,矛盾的糾葛都集中在這個板塊之中,以數個板塊的接合來完成整個故事劇情的發生、發展和終結。而就敘事時間來說,新編京劇與傳統京劇在敘事時間上的最大不同,在於打破直線、順時鐘的情節時間,敘事時間之所以能夠突破傳統的線性時空,其主要原因與敘事結構的變化息息相關,由於敘事

結構的多元化,連帶也使敘事時間能夠擺脫傳統戲曲的規範。 四、五兩章從演出形式觀察新編京劇的舞臺呈現。 第四章探討新編京劇的舞臺敘事與演員的表演呈現,主要從新編京劇的舞臺美術以及導演二面向加以討論。新編京劇舞臺美術所擔負的職能不再僅僅用以美化、裝飾舞臺畫面,或是點染劇作所規範的時空環境而已,透過導演的調配運用,甚至還擔負起舞臺敘事的功能。舞臺敘事又可稱做「舞臺書寫」(Scenic Mode of Writing),主要指的是運用劇場上的演員和種種裝置(裝光、場景設置、道具、舞臺機關等等)將劇本搬上舞臺演出的種種工作的整體呈現。就演員的表演來說,隨著文本內涵與劇作風格的變化,演員的表演

呈現而有不同的風格變化,論文從郭小莊及魏海敏兩位旦角演員的蛻變談起,從傳統出發,立志將傳統現代化的郭小莊,選擇跳過腳色行當而直接面對劇中人物,從而使其表演風格趨於寫實化的傳達人物的內在心理,其意不在開宗立派,也不在將個人的氣質風韻傾注投射到劇中人身上,而是要讓觀眾看到的是一個個活生生的角色,而不是郭小莊。魏海敏是繼郭小莊之後,從傳統出身進而悠遊於現代/傳統之間表演方式的京劇演員,從她身上進一步可以看到的是:傳統京劇演員如何從立到破,最後樹立一己表演風格的過程。 第五章探論的是戲曲導演的舞臺敘事,臺灣京劇舞臺上,開始有導演一職始於「雅音小集」,不過「雅音」的導演一職性質較類似於傳統戲曲的總

排以及一切工作的統籌,真正在劇作中展現導演意識與敘事風格,還有待於鍾傳幸接掌「復興劇團」之後才確立。戲曲導演的職能包括對劇作內容、人物性格與心理活動、人物之間的矛盾糾葛、環境氛圍的理解與詮釋,它包括舞臺節奏、舞臺氛圍以及演員表演的統整協合。論文同樣也以兩位戲曲導演做為分析比較,分別是「復興」鍾傳幸與「國光」李小平,鍾傳幸對題材的選擇上有著極高的敏銳度,充分掌握臺灣社會的脈動與思潮,促使京劇與文化思潮、文學藝術交流對話,從而改變了一般人對京劇的觀感,透過與現代舞蹈、話劇、繪畫等跨界藝術的合作轉變京劇的質性,這些都是鍾傳幸接掌「復興劇團」後所創造的當代意義。李小平所執導的京劇風格呈現出鮮明的個性─

─一種有別於傳統戲曲的調性,而這個調性是因為其擅於運用話劇、電影等敘事技法而達成的。 結論則以二十一世紀以來的戲曲評論發展為結。