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君士坦丁堡最後之戀：一部算命用的塔羅牌小說

為了解決一般道路內側車道的問題，作者（塞爾維亞）米洛拉德·帕維奇 這樣論述：

如果說，《哈扎爾辭典》是沉浸在歐洲的宗教傳統，利用了一定神秘主義源流來構建故事的話，那麽《君士坦丁堡最後之戀》則深入到歐洲的現實和歷史中，在歷史的脈絡里尋找到一個與現實類似的斷片，來放置作者的思想。這個斷片就是18世紀末到19世紀初的（明的）拿破侖戰爭和（暗的）塞爾維亞起義。《君士坦丁堡最後之戀》發生的時間，處於公元1797年威尼斯共和國陷落，到公元1813年拿破侖帝國解體之前。平行的事件（在本書中極少反應）則是從1804年開始到1814年結束的塞爾維亞首次起義。·米洛拉德·帕維奇（1929-2009）塞爾維亞著名作家，詩人，歷史學家，文藝學家，哲學博士，貝爾格萊德大學教授，塞爾維亞科學和藝術

院院士，全歐文化學會和全歐科學與藝術家協會成員。·曾被歐美和巴西學者提名為諾貝爾文學獎候選人而成為諾貝爾文學獎的無冕之王·他著名的小說《哈扎爾辭典》被公認為一部奇書，並開創了辭典小說的先河，1984年一出版即獲南斯拉夫佳小說獎。這部小說的內容紛繁復雜，古代與現代、幻想與實現、夢與非夢盤根錯節地纏繞在一起，撲朔迷離地描述了哈扎爾這個民族在中世紀突然從世界上消失之謎。俄羅斯評論家薩維列沃依認為《哈扎爾辭典》令帕維奇躋身於博爾赫斯、科塔薩爾和埃科這些當代文學大師之列，哪怕苛刻、挑剔的讀者也不會懷疑一位名副其實的大師，在文學編年史上寫下了極為罕見的美麗一頁。是二十一世紀的第一部小說。該書現已被譯成35

種文字在世界各地出版發行。 雙性女士用的大奧秘庫牌義 1特殊牌牌義 愚人 3第一組七張牌的牌義 91號牌 魔術師 112號牌 女祭司 193號牌 女皇 274號牌 皇帝 435號牌 主祭司 526號牌 戀人 577號牌 戰車 67第二組七張牌的牌義 778號牌 力量 799號牌 隱士 8410號牌 命運之輪 8911號牌 正義 9512號牌 倒吊 10013號牌 死神 10514號牌 節制 113第三組 七張牌的牌義 12115號牌 魔鬼 12316號牌 塔 12717號牌 星星 13318號牌 月亮 13919號牌 太陽 14420號牌 審判 15421號牌 世界 162

附錄一 塔羅牌陣法 169附錄二 雙性女士用的大奧秘庫要義 175附錄三 閱讀的開始與結束/小說的開頭與結尾 183附錄四 文學大師的鏗鏘與悲鳴——《君士坦丁堡最後之戀》的歷史與思想 193附錄五 譯後記 211 閱讀的開始與結束米洛拉德·帕維奇小說就像癌症它依存於腫瘤轉移並從中汲取滋養很久以前，我就自問：何處算是小說的開始和結束？小說是從荷馬開始的嗎？關於小說的故事會在關於故事的故事結束之前結束嗎？就是說，在我們這個被我們稱為後歷史、後共產主義、後女性主義以及後現代主義的時代，小說是否已經發展到它的盡頭？博爾赫斯很想看到他的前一百名讀者的面孔。我的願望則迥然相反。我們是否都

在面對一種挑戰，看到最後一百名讀者的面孔，或者略微悲觀地講，看到小說的最後一百名讀者的面孔？要回答這個問題，我們首先得追問：小說的閱讀開始於何時、何地以及文本的哪個部分？小說的閱讀又結束於何時、何地？對有些小說來說，肯定是第一句話和最後一句話，而且這一點永遠都很清楚明白。米羅什·茲恩揚斯基（1）就是一個很好的例子。「一個巨大的藍色圓圈。里面有顆星星。」這是《遷移》令人難忘的開頭，它的最後一句同樣是毋庸置疑、令人難忘的結尾：「遷移並不存在。死亡也不。」但是對其他小說來說，情況並非一概如此。我們來看《戰爭與和平》：小說早在文本結束之前就結束了。難道《安娜·卡列尼娜》真的是以沃倫斯基得了牙痛而結束的

嗎？喬伊斯的《尤利西斯》又是從何處與何時開始的呢？《尤利西斯》擁有一個文學中最為恢宏的結尾：一部男性化的書的女性化結尾。一部小說的開頭和結尾，閱讀的開始和結束，是如何受到雅斯米娜·米哈伊洛維奇（2）所講的「閱讀與性」的制約呢？小說必須有一個結尾嗎？一部小說、一部文學作品的結尾到底是什麽？非得只有一個結尾嗎？一部小說或一部戲劇可以有多少個結尾呢？對這些問題，我在自己寫書的過程中倒是找到了一些答案。很久以前我就領悟到藝術是「可逆向復原的」和「不可逆向復原的」。有些藝術是可逆向復原的，是可以讓受眾從不同的側面接近的作品；或者甚至是可以繞著它，通過變換觀察視角，對其好好觀賞的作品，而觀賞者的觀看方向取

決於他個人的偏好，諸如建築、雕塑、或繪畫便是這樣。另有一些藝術，屬於不可逆向復原的藝術，諸如音樂和文學，就像單向的道路，路上一切的運行都是從開始到終點、從誕生到死亡。我一直希望把文學——一門不可逆向復原的藝術——做成可逆向復原的藝術。正是因此，我的小說一般都沒有傳統意義上的結尾。比如說，《哈扎爾辭典》是「一部十萬個詞語的辭典小說」，而且根據不同語言的字母順序，這部小說會有不同的結尾。《哈扎爾辭典》的原始版本是用西里爾字母印制的，其結尾是一句拉丁文引語：「sed venit ut illa impleam et confirmem, Mattheus.」我這部辭典小說的希臘語譯本的結尾是這樣一句

：「我立刻發現在我心里有三種恐懼，而不是只有一種。」這部辭典小說的英語、希伯來語、西班牙語和丹麥語版本的結尾則是這樣的：「於是，當那名朗讀者返回時，整個過程正好相反，蒂蓬根據朗讀者行走時發音的印象，開始修改他的譯文。」而用拉丁字母排版的塞爾維亞語版本、在德國北弗里西亞的諾斯泰德自治市印刷的瑞典語版，還有荷蘭語、捷克語和德語版，它們都是以如下句子作結尾的：「那目光將合罕的名字銘刻在空氣中，點燃了燈芯，照亮了她回家的路。」《哈扎爾辭典》的匈牙利語版結尾句子是：「他只是想要你注意到你真正的本性。」意大利語版和加泰羅尼亞語版則是這樣結尾的：「事實上，盡管哈扎爾瓦罐消失已久，但它依然在起作用。」在日本出

版的日文版結尾則是這樣一句話：「那個年輕女人生下了一個電閃光影般的女兒——她自己的死亡；死亡中，她的美貌變成乳清和凝結的乳液，然後又漸漸分解，落出一張吸住了白蘆竹的嘴。」我的第二部小說，《用茶繪制的風景畫》（相當於一個縱橫格拼字游戲），如果縱向閱讀，就會將書中的人物形象帶入第一種方案里。同樣的章節如果是橫向閱讀（即用傳統方式閱讀），則會使小說的情節及其發展突顯出來。根據這種情況，我們也來談談這部小說的結尾。首先，如果這部小說的讀者是一位女性，它會以一種方式結束，如果是一位男性，它則會以另外一種方式結束。當然，是縱向地閱讀，還是橫向地閱讀，也會決定這部小說具有不一樣的結尾。若是橫向閱讀《用茶繪制

的風景畫》，其結尾句子乃是：「讀者不能愚蠢得連阿薩納·斯維拉爾身邊發生了什麽都不記得，有一陣子，他被稱作拉金。」若是縱向閱讀，其結尾句子則是：「我奔入那座教堂。」在辭典小說和拼字游戲小說之後，我又開始嘗試讓小說進入可逆向復制藝術的行列。這就是《風的內側，或關於海洛和勒安得耳的小說》，一部沙漏型小說。這部小說有兩個開頭，正如著名考古學家德拉考斯拉夫·施勒約維茨所說，很好是將這部小說讀上一遍半。它的結尾位於小說的正中間，神話故事中的戀人——海洛與勒安得耳在此處相遇。如果你從勒安得耳那一頭開始閱讀，這部小說的結尾是這樣一句話：「時間是12點05分，在一次可怕的爆炸中塔樓炸飛了，吞沒了勒安得耳屍體的烈

焰也隨之灰飛煙滅。」如果你從海洛一頭閱讀，它的結尾則會是：「根據發了瘋的中尉所說，直到第三天深夜，海洛的腦袋才發出一聲可怕的、低沉的、男人似的尖叫。」我的最新一本書，《君士坦丁堡最後之戀》，實際上是一部塔羅牌小說，由與大阿卡納紙牌相對應的二十二章組成。利用塔羅牌，可以預測未來，而《君士坦丁堡最後之戀》包含著若干牌義，就像那些塔羅牌。換言之，這部小說對於用塔羅牌算命來說是一種指南，可以按照不同的方式來「使用」。可以把塔羅牌的寓意添加到這部小說中擁有與每張牌相同名稱和編號的章節里。也可以把這部小說每一章的含義加入到算命時用的相應紙牌的寓意中。使用這部小說的時候，也可以把紙牌完全撇到一邊。同樣，根據

書中給出的塔羅牌的使用指南，你可以先把紙牌打出，然後按照紙牌落在桌上的順序去讀這本書的章節。因此，從剛才描述的這幾部小說我們可以得出結論：我們可以不只從一個出口出來，而且可以從彼此相隔很遠的其他出口出來。《用茶繪制的風景畫》有兩個不同的結尾，而《風的內側》則擁有兩個不同的開頭。好比一座房子，《風的內側》擁有兩個入口和一個在正當中、在小說內部的出口，只不過這個出口通向一座封閉的花園，一座封閉的庭院，在那里，讀者遇到的不是一個瀑布，而是一片他正要游過去的大海，就像勒安得耳游過希臘神話一樣。慢慢地，在我的視野里房子和書的區別不復存在，而這也許是我這篇文章需要講的最為重要的內容。不過，還是讓我們回到這

些日子經常被提起的那些更為普遍的問題上吧。小說的末日是否就要到了？小說的末日是在我們前方，還是已經在我們身後？那些認同我們已經生活在後歷史時代的這一看法的人會如此追問。這也是一個後羅馬建築的時代嗎？我們是不是全都經歷了那種終結、卻根本沒有意識到，而我們所有人仍然在一場早已結束的比賽一起奔跑？我認為是不能這樣斷定的，除非我們已經被某種宇宙范圍里的核災難給擊中了。相反，我更傾向於認為我們處在一種閱讀方式的終結點上。發生危機的是我們閱讀小說的方式，而非小說本身。處在危機中的是那種單行道式的小說。一些別的東西當然也處在危機之中。那便是小說的圖像視野。這就是說：書籍面臨著危機。我試圖通過提升讀者在一部小

說的創造過程的角色和責任，來改變閱讀的方式（我們不要忘了，世界上有才華的讀者比有才華的批評家多得多）。小說中有關情節選擇和情境發展的決定權，我都留給了讀者，讓他們去決定：閱讀從何處開始，又在何處結束；還有關於主要人物命運的決定權。但是要改變閱讀的方式，我就必須改變寫作的方式。所以，不要把這些看法專門理解為關於小說形式的議論。這些看法同時也是關於小說內容的議論。實際上，小說的內容，可以說已經死板了兩千年了，總是受制約於無情的原型模式。我認為這種狀況已經走到頭了。每一部小說都應該選擇它的獨具一格的形式，每個故事都可以尋找並找到它的恰當形式。在今天，小說的結尾表現得就像一片三角洲。它們在進入閱讀海洋

的入口分岔，小說和河流在那里都失去它們的名稱。那個三角洲，在後現代小說中表現得如同一條多車道的大路，擁有一個方便而又繁密化了的河床。正像羅伯特·庫弗（1）和雅斯米娜·米哈伊洛維奇在他們的文章中所說，這種情況是一種計算機仿造的空間和一種計算機化仿制的永恆。這在實際當中是可以利用的。用這樣一種方式創造出來的文學，絕對沒有我們在印刷書籍中所習慣的那種開頭和結尾，而這種文學在今天世界上的所有地方都有人寫作。計算機小說正在作為超小說向我們走來，它們屬於虛擬現實的領域，它們的作者被稱作電子寫手。所以，小說真的變成了太空中的一個孩童；它可以打破古騰堡群英們的條條框框，出現在一條嶄新的群英之路上，這條路與印刷

書籍再也沒有任何關系。我的小說，還有另外一些作家的小說，如今正在被轉換到計算機的CD-ROM中。《君士坦丁堡最後之戀》是一部很容易被想象為或是實現為視頻游戲的小說，就像那些計算機紙牌游戲中的某一種，或是那類游戲中路徑的發現都是為了未來的某種游戲。這樣的游戲充斥著世界各地的年輕人的計算機。人不應該害怕這樣的未來：數字化叩響寫作者的房門。我對這樣的未來滿懷期待。把同樣的原則運用到戲劇文本之中，我創作了一部超戲劇，劇作名是《永恆之後又一日》。這部劇作有一篇說明書：「劇場菜單」（像餐館里的「菜單」，也像計算機里的「菜單」）。這部愛情戲擁有三個互不相同的開頭——我們可以說它有三種開胃菜，一道主菜（主要發

展過程）——和三個互不相同的結尾，或者說三種甜點（一個悲劇性的結局、一個愉快的結尾、和一個生態化的結尾），或是只要你喜歡，不配糖、蛋糕、或蘋果的咖啡。這部戲劇可以由九座劇場上演，而不會重復同樣的劇本內容。由這部超戲劇，或許可以制作出一部電影中的「章魚」；同樣，由《哈扎爾辭典》（這部小說有許多個進口）或許可以制作出四十七部電影，這些電影無論從哪兒開始都可以從三分鍾持續到三個半小時，而且需要雇用四十七位最為著名的導演參與制作，只有這樣，他們每一位才可以從他們各自所處的世界以及用他們各自的演員表，去拍攝他自己的那部電影。這會是電影史上最為昂貴的大制作，而它將不再是一部屬於二十世紀的電影。如今在我們世

紀的尾聲，該是轉向二十一世紀的文學、戲劇和電影的時候了；正是今天的小說讓我們開始對它有了認知。因此，小說並沒有死亡。後記對米洛拉德·帕維奇及其作品最好的介紹和評說，莫過於他的作品本身。所以，在這個譯本即將付梓之際，我只想簡要說明一下我遭遇帕維奇作品的過程，並對給了我諸多幫助的友人表達一下由衷的感謝。將近二十年前的初夏，我乘火車南下廣州去聯系工作。列車像一頭不知疲倦的野獸在夜幕中穿行，我躺在上鋪，毫無睡意地讀著當時《花城》雜志轉載的一部外國小說——《哈扎爾辭典》；夜愈深，我愈是在那部小說里陷得深遠。結果則是，那一夜的車程沒有讓我和廣州結緣，反倒是讓陌生的帕維奇和神奇的(《哈扎爾辭典》闖進了我心目

中的文學聖殿，占據了最為顯著的位置，並且隨著時間的積累愈來愈突出。2012年元月，我第一次到美國，第一次走進紐約的思川書店(Strand Bookstore)。原想淘一本趁手的袖珍版索福克勒斯的悲劇集，孰料卻與三本英文版的帕維奇作品不期而遇。那三本書——《哈扎爾辭典》、《風的內側，或關於海洛和利安德爾的小說》和《茶繪風景畫》，精裝，幾乎十成新，沒有復本，整齊地擺在高大書架的最上層，定價都是7．5美元，就像某人寄放在那兒的禮物，等著我千里迢迢趕來領走。當年歲末，在美國生活的兩個朋友得知我鍾愛帕維奇的書，又特意給我寄來英文版的《君士坦丁堡最後之戀》和《貝爾格萊德簡史》。也就是在那時，我產生了翻譯帕

維奇的作品並借此向他致敬的念頭。所以，我必須得感謝上海譯文出版社的龔容女士給了我實現願望的機會。其次，感謝作家陳丹燕。2013年，土耳其的「太平洋貿易和文化咨詢公司」策划了一個邀請一百名中國人訪問伊斯坦布爾的計划。他們找到了陳丹燕老師，並允許她另外邀請兩三人與她同行。陳老師便找到了曹景行先生和我。當時，我剛把英文版的《君士坦丁堡最後之戀》通讀了一遍，知道在小說的最後章節，帕維奇讓幾個主要人物會聚到君士坦丁堡，並在那里完成了他們的宿命。若能在正式著手翻譯之前，先到伊斯坦布爾——曾經的拜占庭世界的都城——去看一看，於我當然是求之不得的好事。於是，伴隨著那一年的中秋之月，我跟著陳丹燕老師和曹景行先生

，走進了土耳其。在伊斯坦布爾的五天行程里，我除了用自己的眼楮觀察，也借助小說人物的眼楮，打量過金角灣的綠水、香料市場色彩紛呈的貨品，還有那搖曳著索菲亞教堂恢宏倒影的、碧藍如鏡的博斯普魯斯海峽。走進那座智慧殿堂，在大圓頂下徜徉時，我仿佛看見小說里的主人公索福洛尼耶·奧普伊奇中尉為了轉運，把大拇指插進大堂一側許願柱上的小圓洞。那幾天在伊斯坦布爾的感受，對我翻譯帕維奇的這部作品絕對是助益匪淺的。在翻譯過程中，有兩位友人給了我慷慨的幫助，必須向他們致謝。第一位是好友張曉強先生。為了避免僅憑英譯本或法譯本去揣測小說中人名的譯法，我便向這位研究俄語文學的兄長請教。他幫我找到了中國社科院外國文學所的東歐文學

專家，請他們根據塞爾維亞語，把小說中的人名漢譯法整理出來，供我參考。第二位是翻譯家葉尊先生。這本書的法語版對書中的拉丁語句和個別詞語作了注釋，精通法語的葉尊先生在百忙之中把這些注釋翻譯出來，為我打通了准確理解的通道。最後，必須感謝帕維奇先生的遺孀，雅絲米娜』米哈伊洛維奇(Jasmina Mihajlovic)女士。通過Email，雅絲米娜女士不僅將書中一些罕見的知識點、難解的隱喻表達和塞爾維亞民間表述，耐心細致地解釋給我，並且讓我了解到基督教文化里有一種觀念：上帝與名詞聯系在一起，魔鬼與動詞聯系在一起。另外，她告訴我：「帕維奇本人經常建議他的譯者照原文的樣子去直譯，只要你這樣做，你的譯文就會是

理想的，因為語言中特別的東西——那些讓讀者驚訝、讓讀者反復琢磨的詞句——都會得到保留。」尤其是針對帕維奇作品里常出現的非常規詞句，比如本書「太陽」一章中的「two bowls of warm God’’s tears，a breaded gaze(兩碗熱騰騰的上帝之淚，一份裹著面包屑的凝視)」，雅絲米娜女士認為只要照字面意思翻譯就好。對書中出現的幾處拉丁文引語，她建議不要翻譯，也不要加注釋，保留原文即可；因為作者寫書的時候也沒有把它們翻譯出來，倘若讀者確有興趣，就會自己去尋找答案。當然，我沒有完全遵照她的後一個建議，而是力所能及地作了一些注釋。這部篇幅不長的塔羅牌小說，我譯得可謂小心翼翼。但是

如果沒有上述友人的相助，特別是如果沒有雅絲米娜女士的答疑解惑，僅憑我自己的能力，是很難完成的。在此，謹向他們再次表示謝意！

機車路權限制的法制分析-一個社會發展的觀點

為了解決一般道路內側車道的問題，作者吳政融 這樣論述：

機車為現今都市交通中，主要的運輸工具。更是目前交通事故傷亡中，最大占比之車種。而研究認為，機車之行駛態樣有別於汽車，更易與其他車輛產生衝突。因此政府提出限制機車路權，並以分流作為提升安全的手段。禁行機車為直線中主要分流的措施，兩段式左轉則為路口之分流措施。希望透過限制機車行駛空間，達到車種分流的目的。然而機車路權限制，目前缺乏設置標準。因此各地方政府在保守的選擇下，多半未妥善評估機車路權限制之手段是否合宜，即為設置。而桃園市塗銷禁行機車之試辦，發現可以降低4成的事故。因此機車路權限制之適當性，更受質疑。而機車路權限制的形成，與機車行駛特性有關外。本文透過歷史發展的角度切入，發現機車的盛行，與

我國經濟、產業發展有密切關係。但追求經濟發展之初，並未給予交通妥善的規劃。且在交通的發展上，選擇了以汽車為主的方向，成為現今交通之樣貌。本文透過分析機車路權限制手段發現，就統計上而言，並無明確減少事故的效果。且在比例原則的檢視上，禁行機車無明確的設置規範，也無研究證明能減少事故發生。再加上有侵害更小的手段存在，因此在違憲審查上，無法通過檢驗。故減少機車行駛空間，可能非減少機車事故的手段。而兩段式左轉，本文分析後認為，仍可作為路口之分流措施，但其設置仍有改進空間。而本文嘗試透過不同面向的分析，提出些許建議，期待能夠建立更安全的交通環境。