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明代嘉隆間戲曲三論

為了解決市井豪門演員的問題，作者林立仁 這樣論述：

博 士 論 文 提 要 博士論文：明代嘉隆間戲曲三論 指導教授：曾永義教授 研究生：林立仁 論文提要： 博 士 論 文 提 要 博士論文：明代嘉隆間戲曲三論 指導教授：曾永義教授 研究生：林立仁 論文提要： 明太祖朱元璋統一天下，勵精圖治，使戰後凋敞的社會經濟，由安定而趨繁榮，樂戶因之興起，對明代戲曲的發展有著積極的意義。但當時程朱理學定於一尊，反映在劇作之中多

見教化之旨，加上文人熱衷八股時文 ，劇壇顯得沉寂。 直至世宗嘉靖(西元一五二二～一五六六年)，穆宗隆慶(西元一五六七～一五七二年)年間，經濟更加繁榮，世風亦趨奢靡，戲曲由此得到更有利的發展契機。這時，南戲四大聲腔盛行，無論是流行於民間的餘姚腔或弋陽腔，無論是受文人士夫所喜的海鹽腔或崑山腔，他們都以自己的特色在劇壇佔一席之地，最後在聲腔勢力消長的歷史規律中，形成崑、弋爭勝的局面，演變到清代則成花、雅之爭。然而政治上的黑暗，使文人士夫難展抱負，遂投身於雜劇創作，以之抒懷遺憤，元雜劇舊有嚴謹的體製規律，漸遭破壞，遂有「南雜劇」，「短劇」產生。此時期之劇壇

既與明初劇壇有著截然不同的面貌，也為晚明萬曆劇壇盛況奠下根基，可知嘉隆年間實居其中變化之關鍵期。 緣此，筆者遂就嘉隆年間所見三方面之狀況，論其對戲曲發展之影響，因成此文「明代嘉隆間戲曲三論」。文分三編：上編 明代的社會背景及戲曲環境、中編 嘉隆年間南戲四大聲腔考述、下編 嘉隆年間雜劇研究，此即題目「三論」之意。 上編 明代的社會背景及戲曲環境。 《文心雕龍，時序篇》：「文變染乎世情，興廢繫乎時序。」作品與作家之生活環境必相化合，必可反映作家主觀之情感與社會之普遍現象，尤其以民間藝術為然。此部份第壹章從大環境，包括政治

，經濟，學術思想、文學理論等四方面，論述影響明代戲曲發展及創作題材改變之原因。 第貳章明代的戲曲環境，論述與戲曲發展有直接關係之因素，如帝王、文人士夫、樂戶等對。帝王的喜好，對戲劇的發展有著推波助瀾的作用，但明初禁演榜文的頒布，既限制了戲劇活潑的生命力，也反映了他們「嗜戲薄伶」的觀念。至於赴宴觀劇，早成文人士夫生活之一部份，他們對戲劇的愛好，可見於家樂的設置，家樂的存在提供文人演劇觀劇、自娛娛人的機會，更在一次次的具體實踐中，改進缺失，對戲劇藝術之提昇，有著莫大的貢獻。文人大量參與戲劇活動，不僅提昇了戲劇的地位;更影 響了明中葉以後的劇曲創作走上文

士化的現象。 第參章嘉隆年間的戲曲演出概況，大環境之影響已於上二章論述，此章扣住嘉隆年間所見狀況來做說明況。如：通俗文學的擡頭，民歌小曲、小說戲劇開始受到文人的重視;於是，戲劇從小道末技中走出，成為文人抒懷寫抱的憑藉。又如：民間淵源久遠的賽社演劇，不僅是農業社會人民最佳的休閒消遣，又因節令慶典與迎神賽會的結合，使得帶有祭祀性質的演劇，便成為「酬神」兼「娛人」的重要節目，正是孔子所謂「百日之勞 ，一日之樂」的浮世繪。此部份就《禮節傳簿四十曲宮調》所記，可以看出嘉隆年間民間祀神演劇的過程、內容，及許多珍貴的戲曲史料。至於豪門貴客、文人士紳，喜慶宴會多在

自家廳堂舉行，此時往往藉召戲班出堂會，以達娛賓之目的。紅氍毹上的演出，因為觀眾不同，演員們通常更著意唱工技巧的發揮，使得這類演出也易於趨向精緻化。至於勾欄演出則與元代無太大差異。 由上編所述可以看到明代戲劇之熱潮，上自帝王、文人士夫下至市井百姓，無不喜愛，戲劇成為明代文學之代表，誠非偶然。 中編 嘉隆年間南戲四大聲腔考述。 首先就腔調、聲腔、唱腔與劇種之名義做清楚之定義，解決因混淆體製劇種與腔調劇種之名義，而造成的種種糾葛。接著就南戲四大聲腔依序述考。 海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔以及魏良輔未改

良前之的崑山腔，都屬於早期的南戲聲腔，他們的演唱風格相似，都是以鑼、鼓等打擊樂器伴奏，而沒有使用管絃樂器，其中海鹽腔因風格「清柔婉折，體局靜好」，加上用兩京話演唱，極受文人士夫歡迎;餘姚腔則流行於民間，其「一唱眾和，接和幫腔」的特點，更益於高臺廣場上的演出。 弋陽腔流播廣遠，是南戲聲腔中最受民間歡迎的一種聲腔，其擁有極大之可塑性，就在於演唱風格上：錯用鄉語、改調歌之及隨心入腔等特色。反映在音樂上，則是靈活運用民間歌謠，及聯套組織，演唱方武的自由多變而不受規範。但論弋陽腔的最大成就，則為發展了幫腔和滾調，幫腔的產生與弋陽腔「徒歌乾唱」的特點有關，藉此帶動場面的熱鬧氣氛，

正適合於廣場高臺中演出;滾調則突破了曲牌體音樂的限制，豐富多變的運用方式，除了強化戲劇效果，更為日後戲曲體製由曲牌體走向板腔體的歷史演變開了端緒。 南戲流播至崑山地方，地方化之後形成崑山腔，但屬土腔性質，藝術層次不高，顧堅等人做了一次改革，只用之於清唱。到了嘉靖年間，魏良輔等人融合南、北曲之長處、改革樂器、運用管絃樂器伴奏，使其聲調更加流麗婉轉，於是水磨調，終於改良完成。此時很多文人投入創作，其中名氣最大者應屬梁辰魚，其作《浣紗記》一出，即成轟動，因此許多人便以他為「崑劇開山」。但事實上，梁辰魚是當時眾多作者之一，並非唯 一，以之為開山之祖，是需斟

酌的;但他在崑劇形成上之重要貢獻則無須懷疑。崑山腔改良成為水磨調，就中國戲劇之發展而言，是極重要的轉捩點，因為南戲從北曲化、文士化到崑山水磨調化，終於脫胎換骨成為體製劇種中之「傳奇」。「傳奇」以其細膩精緻的演出藝術，成為我國文化之瑰寶，更經聯合國教科文組織選定為「人類口述和非物質遺產代表作」之一，我們豈能不加珍惜。 下編 嘉隆年間雜劇研究。 北曲雜劇有嚴謹的體製規律，但雜劇入明，受到南曲戲文的影響，自然產生變化，形成所謂的「南雜劇」、「短劇」。 此時期劇作多見突破元人雜劇一本四折、四套北曲、及一人獨唱的規範，於是長

變化都隨作者匠心安排。此外，南北曲的自由運用、演唱方式的豐富多變、科範、插曲、歌舞及劇中演劇的安排，都有助於舞臺藝術之提昇而向精緻化邁進。演員分工日細，因受到南戲影響，腳色行當也由元雜劇以末、旦、淨為主的情形，發展成生、旦，淨、末、外、丑等行當，其下又各自衍生出許多細目，這些都是嘉隆時期雜劇在體製上突破元劇 規範的地方。 只是此時期作者多為文人士夫，反映在劇作之中即是明顯的文士化的現象，如：用字典雅、形式工整、用典使事……等，作家以追求駢儷之風格為能事，甚而藉長篇累牘，爭奇鬥艷，逞其才華，在這樣的過程中，雜劇漸由場上走向案頭，終成「文人之曲」，元雜

劇中濃厚深刻的庶民情感早已消失殆盡。 文人士夫在政治黑暗、科場不公、權奸當道的大環境下，欲求青紫，無門可入;欲返山林，又與其經世之志相違，出處之際飽受形神衝突之苦，於是藉劇抒懷，或以之諷刺世態炎涼、批判科場不公及官場黑暗，而寓其滿腔悲憤之慨；或藉宗教洗滌苦悶的心靈，或歎韶華易逝而生及時行樂之意。浪漫的文人，其筆下自然也少不了歌頌真情至愛的感人故事。總之，文人所寫大多扣住自己之生命歷程，帶著濃厚的自我意識，進而與劇中人情感相通，這也是與元雜劇之不同處。 嘉隆年間，不論在政治經濟、哲學思想、文學思潮及社會風尚等面，都與明初有著顯著的不同。此時劇壇

盡除明初沉悶之象，諸腔競奏帶來戲曲蓬勃發展的生氣，尤其弋陽腔、崑山腔在音樂上的成就，對後來戲曲的發展影響極大。雜劇蛻變為「南雜劇」，「短劇」，此時期亦為重要之轉捩點。因此，嘉隆年間之劇曲發展是值得關注的。