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弦絃的問題，我們搜遍了碩博士論文和台灣出版的書籍，推薦曾永義寫的 戲曲演進史(五)明清戲曲背景(精) 和曾永義的 戲曲演進史(五)明清戲曲背景都 可以從中找到所需的評價。
另外網站學藝性社團-歆絃國樂社也說明：「歆」為感動之意，「弦」為樂器用以發聲的絲線，是期望彈奏的曲調都能扣人心弦，把音符打入心靈的深處，激盪出悠揚且動人的樂章。 不論是否有音樂基底，或已有深厚功力， ...
這兩本書分別來自三民 和三民所出版 。
國立臺北藝術大學 音樂學系碩士在職專班 鄭夙娟所指導 黃品嘉的 蕭斯塔可維奇《三首幻想舞曲》作品五與《洋娃娃之舞》分析與詮釋 （2020），提出弦絃關鍵因素是什麼，來自於蕭斯塔高維奇、《三首幻想舞曲》、《洋娃娃之舞》。
最後網站弘光科技大學則補充：《弘揚明日之光》「印象中，大學介紹影片會是什麼模樣？」你想像的，應該和這支影片很不一樣，因為，我們說的，是弘光學生們的故事，也是我們的信念。
戲曲演進史(五)明清戲曲背景(精)
為了解決弦絃 的問題，作者曾永義 這樣論述：
本書為《戲曲演進史》的〔明清戲曲背景編〕。南曲戲文與北曲雜劇各自發展為大戲以後，元代統一南北，使得南戲北劇自然合流交化。其以北劇為母體，經文士化、南曲化、水磨調化而蛻變為「南雜劇」與「短劇」；其以南戲為母體，經北曲化、文士化、水磨調化而蛻變為「傳奇」。 明清詞曲系曲牌體的戲曲體製劇種，同時存在「傳奇」和「南雜劇」，二者堪稱是歌舞樂的完全融合，最優雅的韻文學與最精緻的表演藝術。考究明清戲曲之榮景，可以觀察到明清上自帝王下至庶民普遍性的愛好戲曲，將戲曲融入其日常生活之中，形成廣大而溫馨的孕育溫床；而其新滋生的地方腔調梆子腔、皮黃腔、絃索腔、京腔、高腔，尤其是魏良輔及其師徒親友切磋琢
磨所創發改良崑山腔的「水磨調」，不止使明清之腔調歌樂定於一尊，而且埋下了乾隆以後花雅爭衡的因緣；而此時的士大夫不只黽勉的投入戲曲的創作，也孜孜矻矻於戲曲文學和藝術理論的研究，同時也開始對同一論題有所辯爭，雖然見解高低參差，但像魏良輔《曲律》、王驥德《曲律》、李漁《閒情偶寄》之〈詞曲部〉與〈演習部〉，實皆為推動明清戲曲向上向廣向遠的巨輪；而見於明清「曲譜」、「宮譜」的歌樂論，自唐宋即見端倪的戲曲腳色說，自元人即起步的戲曲內在結構說，至此或發展完成，或準備就緒；無疑的它們都成了「明清戲曲」臻於登峰造極的有力推手。
弦絃進入發燒排行的影片
和平與幸福得來不易，珍惜！
蕭斯塔可維奇《三首幻想舞曲》作品五與《洋娃娃之舞》分析與詮釋
為了解決弦絃 的問題，作者黃品嘉 這樣論述：
此篇論文是從蕭斯塔可維奇早期的《三首幻想舞曲》作品五(Three Fantastic Dances op.5)和中晚期的《洋娃娃之舞》(Three Dances of the Dolls)兩個作品之研究探討。 第一章從蕭斯塔可維奇的生平及當時身處的年代認識開始，進而了解在史達林獨裁統治下的俄國社會，對其創作有何影響。 第二章則是針對蕭斯塔可維奇的兩個鋼琴作品《三首幻想舞曲》和《洋娃娃之舞》當中所應用的調性、旋律、常用舞曲類型的作曲手法來說明。 第三章與第四章分別詳細分析《三首幻想舞曲》和《洋娃娃之舞》的寫作手法及詮釋樂曲風格表現。 二個作品皆為舞曲，從旋律、和聲、調性、屬音與
主音的關係、寫作規則、詮釋方法……等寫作手法來看，是完全不同的方式，了解到在蕭斯塔可維奇筆下的舞曲，是如此的內斂中帶有澎湃變化多端的細節，創造出音樂世界中的美麗韻味。
戲曲演進史(五)明清戲曲背景
為了解決弦絃 的問題，作者曾永義 這樣論述：
本書為《戲曲演進史》的〔明清戲曲背景編〕。南曲戲文與北曲雜劇各自發展為大戲以後，元代統一南北，使得南戲北劇自然合流交化。其以北劇為母體，經文士化、南曲化、水磨調化而蛻變為「南雜劇」與「短劇」；其以南戲為母體，經北曲化、文士化、水磨調化而蛻變為「傳奇」。 明清詞曲系曲牌體的戲曲體製劇種，同時存在「傳奇」和「南雜劇」，二者堪稱是歌舞樂的完全融合，最優雅的韻文學與最精緻的表演藝術。考究明清戲曲之榮景，可以觀察到明清上自帝王下至庶民普遍性的愛好戲曲，將戲曲融入其日常生活之中，形成廣大而溫馨的孕育溫床；而其新滋生的地方腔調梆子腔、皮黃腔、絃索腔、京腔、高腔，尤其是魏良輔及其師徒親友切磋琢
磨所創發改良崑山腔的「水磨調」，不止使明清之腔調歌樂定於一尊，而且埋下了乾隆以後花雅爭衡的因緣；而此時的士大夫不只黽勉的投入戲曲的創作，也孜孜矻矻於戲曲文學和藝術理論的研究，同時也開始對同一論題有所辯爭，雖然見解高低參差，但像魏良輔《曲律》、王驥德《曲律》、李漁《閒情偶寄》之〈詞曲部〉與〈演習部〉，實皆為推動明清戲曲向上向廣向遠的巨輪；而見於明清「曲譜」、「宮譜」的歌樂論，自唐宋即見端倪的戲曲腳色說，自元人即起步的戲曲內在結構說，至此或發展完成，或準備就緒；無疑的它們都成了「明清戲曲」臻於登峰造極的有力推手。