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非洲藝術史（第2版）

為了解決撒哈拉沙漠盆地的問題，作者（美）莫妮卡·布萊克曼·維索納 這樣論述：

《非洲藝術史》是非洲研究協會藝術委員會（ACASA）眾多專家應教學需要研究的結晶。ACASA會員親自捐贈實地照片和歷史照片，為讀者提供了豐富的文化語境，帶領讀者全面深入地了解非洲藝術。諸多學者通力合作完成的這本書，內容橫跨整個非洲大陸，包括撒哈拉以南非洲，還包括馬達加斯加、尼羅河流域和北部非洲，並涵蓋了最新的研究成果和歷史作品。全書分為5部分，按照非洲藝術的地理和時空順序，詳述整個非洲藝術的歷史。每個主要章節都有一篇「非洲文化面面觀」論文，為跨越不同文化的一般主題和思想提供背景信息，有助於讀者更好地理解非洲藝術的關鍵性背景信息。 本書展示了非洲藝術在信仰、民俗、政治和歷史的各方影響中一步步發

展而來的歷程，並探討了來自伊斯蘭教和基督教宗教藝術傳統的創造性影響。從原始時代到現代社會，從北部非洲到南部非洲，再到海外移民，多角度、全方位地為讀者展現了一幅巨細無遺的非洲藝術全景圖。對於20世紀的非洲藝術，本書將其定位為現代非洲活力的表現，是對歷史變遷做出的巧妙回應。對於21世紀的非洲藝術家和非洲流散藝術家，則將其置於不斷變化的全球經濟和新的理論立場的背景下加以呈現。它挑戰了當前學界對非洲藝術的主流看法，視其為源於知識分子與藝術家的自覺創造，而非過去有些人認為的基於直觀或「原始」的衝動。 ［美］莫妮卡·布萊克曼·維索納（MonicaBlackmun Visonà），非洲藝

術史專家，美國肯塔基大學藝術史與視覺研究助理教授，研究方向為當代非洲藝術重大議題。［美］羅賓·波伊納（RobinPoynor），非洲藝術史專家，美國佛羅里達大學藝術與藝術史學院教授，擔任美國多家博物館的展覽顧問及策展人。 前　言　4 導　論　9 第一部分 從尼羅河到尼日爾河 第一章　撒哈拉和馬格裡布　4 （一）撒哈拉沙漠中部的岩畫　5 （二）馬格裡布地區和古地中海地區　8 （三）伊斯蘭教的到來　10 （四）柏柏爾人的地方藝術　13 （五） 20 世紀和 21 世紀的北非現代藝術　22 第二章　尼羅河流域：埃及、努比亞和埃塞 俄比亞　24 （一）早期的尼羅河文化　25 （二

）凱梅特　28 （三）庫施王國　35 （四）阿克森姆和阿克森姆王朝　39 （五）努比亞和埃塞俄比亞的早期基督教藝術　41 （六）埃及的伊斯蘭教藝術　45 （七）晚期的埃塞俄比亞基督教藝術　46 （八） 被阿斯旺高壩形成的水庫淹沒之前的下努比亞地區　48 （九） 20 世紀的開羅藝術家　49 （十）喀土穆藝術家　51 （十一）阿迪斯阿貝巴的藝術家　52 第三章　蘇丹中部地區　54 （一）古老的燒制陶器藝術　55 （二）小部族的生活藝術　59 （三）卡努裡人和豪薩人的皇室藝術　68 （四）富拉尼人　73 （五）現代世界中的藝術和身份認同　78 第四章　曼德地區和尼日爾河上游　80 （一）在古代帝國

的疆界內　81 （二）近代的曼德藝術：“尼亞馬卡拉”及其藝術品 87 （三）家居藝術　98 （四） 20 世紀和 21 世紀的塞內加爾藝術　100 第五章　西蘇丹　104 （一）特勒姆人　105 （二）多貢人　106 （三）塞努福人　116 （四）伯基納法索的各部族　124 （五）烏阿加督古城和當代藝術　136 第二部分　西部非洲 第六章　西大西洋叢林　140 （一）早期藝術　141 （二）面具和相關藝術品　144 （三）不同藝術之間的交錯融合　160 （四）阿比讓和其他城市中心的當代藝術　162 第七章　阿肯世界　166 （一）視覺和言語的聯繫　167 （二）王位標誌物　168 （三）金屬

藝術：黃金文化　173 （四）紡織物　176 （五）墓葬的赤陶雕塑　178 （六）木質塑像和神廟　179 （七）加納的皇室節日　185 （八）鮑勒族的面具和面具舞蹈　186 （九）拉貢人各年齡段的藝術　189 （十）芳蒂族的軍事組織藝術　190 （十一）精彩的生活：當代墓葬藝術　192 （十二）加納藝術家和學院　194 第八章　約魯巴族和豐族　196 （一）早期的伊芙　197 （二）早期的奧沃城　202 （三）埃希　204 （四）近代的約魯巴藝術　205 （五）達荷美　222 （六）藝術和現代化　229 第九章　尼日爾河下游　238 （一）貝寧：長達 6 個世紀的王室藝術　239 （二）伊哥博

•烏克屋遺址　249 （三）伊哥博的近期藝術和當代藝術　252 （四）尼日爾河下游地區共同的藝術主題　265 （五）伊比比奧人的紀念藝術　272 （六）奧龍人的祖先人像　273 （七）卡拉巴里•伊交人的節日藝術和紀念品藝術　273 （八）當代的尼日利亞神廟　276 第三部分　中部非洲 第十章　克羅斯河、喀麥隆草原和加蓬　280 （一）克羅斯河　281 （二）喀麥隆草原　286 （三）杜阿拉人的海洋藝術　295 （四）加蓬雨林地區　298 （五）當代國際藝術　306 第十一章　西部的剛果盆地　308 （一）早期藝術　309 （二）剛果王國　309 （三）隆達帝國的領域　319 （四）薩拉帕蘇族

　334 （五）庫巴人　335 （六） 庫巴人庇護下的恩登格塞人、賓奇人和旺戈人　344 （七）盧盧阿人　346 （八）金夏沙和布拉柴維爾的藝術　347 第十二章　東剛果盆地　352 （一）烏彭巴窪地的早期藝術　352 （二）盧巴王國的領域　353 （三） 勒嘎人、班貝人、姆博勒人和阿贊德人的秘密 會社　364 （四）阿贊德人和芒格貝圖人的王室藝術　369 （五）姆布蒂人　373 （六）盧本巴希的繪畫　374 第四部分　東部非洲和南部非洲 第十三章　東部非洲　380 （一）斯瓦希裡海岸　381 （二）海邊的其他班圖文化　387 （三）大湖區象徵威望的藝術品　391 （四） 馬拉維族、馬孔德族

、馬庫阿族以及瑤族的化 裝舞會和其他藝術　394 （五）馬達加斯加島　399 （六）內陸的庫什特語族和尼祿 - 撒哈拉語族　402 （七）烏干達、坦桑尼亞和肯雅的藝術家　407 第十四章　南部非洲　410 （一）南部非洲和東部非洲的岩畫藝術　411 （二）班圖語族的早期藝術創作　416 （三）紹納人及其鄰族的近代藝術　420 （四）索托族和恩古尼族的藝術　425 （五）布料上的意象——布藝女工作坊　427 （六）藝術和當代問題　431 第五部分　海外非洲人的藝術 第十五章　海外的非洲藝術家　442 （一）來自馬格裡布的藝術家　445 （二）來自埃及、蘇丹和埃塞俄比亞的藝術家　447 （三）西

部非洲　451 （四）中部非洲、東部非洲和南部非洲　456 第十六章　美洲的非洲流散藝術　458 （一）民間藝術和奴隸藝術　459 （二）運用新的表達形式　460 （三）重塑美國境內的黑白關係　464 （四）通俗藝術和宗教儀式藝術中的非洲文化　473 （五）六位現代藝術家　477 詞彙表　482 文獻綜述  485 非洲藝術研究領域自 20 世紀誕生以來，一直被如何對其進行跨文化解讀的問題困擾著。例如，如何將“阿科”（ako）和“阿勒”（aale）這兩種截然不同的約魯巴（Yoruba）藝術品有效地呈現給西方受眾？“阿科”是一種木制隨葬雕像，真人大小，身著人類的裝束，栩栩如

生。它側重刻畫其模仿對象的特質，即重建了死者的社會特徵和心理特徵。而“阿勒”是一種看起來非常抽象的懸掛式雕塑構件，由一些紅色碎布片、一隻拖鞋、一個金屬湯匙和若干樹枝製作而成，是一種飽含“亞瑟”（ase，一種能起催化作用的生命力）的威懾力量，能阻止小偷，防止閒雜人等進入私宅。這兩種雕刻藝術可能製作於同一時期，甚至可能出自同一藝術家之手。但是，通常我們對這種表面上的不協調理解得不夠透徹，這導致了很多有關非洲藝術的錯誤想法和奇怪結論，在另一些時候，也會產生一些描述得很精彩，但站不住腳的理論。這個簡單的對比向我們揭示了一點：西方藝術傳統的關於風格發展歷史和個體藝術身份歷史的假設是否適用於非洲藝術還是有

待考證的。跨文化解讀是非洲藝術研究和闡述的內容之一，為了在處理這一問題上取得實質性的進展，在考慮西方的同時，我們也必須考慮非洲本土。 20 世紀早期，西方理論體系在非洲藝術史研究和非洲美學研究上也許有所作為；但如今我們必須把研究放到這些藝術形式發源的文化語境中，同時必須使用關於非洲藝術的批評性語言，來表現其內部產生的概念框架。然而，要把這種理論態度轉化為實踐可謂困難重重。非洲藝術研究一開始屬於人類學範疇，繼承了相關的一些令人困惑的問題，其中之一就是“西方學者只要套用西方的文化觀念、價值觀和標準，就可以全面瞭解和闡釋其他民族的文化”的錯誤想法。這種主張與西方在非洲長期的帝國主義殖民統治是密不可

分的。在藝術史的傳統學科中，非洲藝術到底有多重要？到目前為止，對非洲藝術的最高評價也許就是它在 20 世紀初啟發和支持了歐洲巴勃羅 · 畢卡索（Pablo Picasso）等致力於革新目標的藝術家。因此，非洲藝術重要學者洛伊·希博爾（Roy Sieber）評論說：“由於缺乏充分的理解，非洲藝術已經淪為 20 世紀品味的犧牲品。” 本書的幾位作者大膽創新，嘗試以新的視角研究非洲藝術，並邁出了可喜的一步。這種視角下的研究，不僅欣賞西方藝術史中美術傳統的方法論，而且也認為必須批判性地審視、改進和拓展這種方法論。由此，學者們才有可能去應對殖民統治開始之前非洲各民族的視覺藝術傳統所帶來的諸多挑戰，其中

大多數是沒有任何文字的。為了說明我的這一觀點，請不妨思考一下非洲藝術中的匿名問題。和很多現代西方社會的藝術家不同，非洲的傳統藝術家不在作品上簽名，這讓匿名問題變得更加糟糕。對於非洲藝術，西方受眾已經習慣于欣賞作者不詳的藝術品。那麼，為什麼現在人們又會開始關注起藝術家的身份問題了呢？我們已經讀了很多學者（甚至一些“非洲藝術學專家”）的著作，那些著作的寫作都是基於下述的基礎：據說非洲傳統是刻板的，並不關注個性，甚至與個性觀相對立。如果把一些藝術經紀人和收藏家關於匿名問題的看法摻和進來，那麼情形將更為複雜。為了支持這一觀點，有人引用了某個收藏家的話：“我很迷戀匿名的藝術品，完全像著了魔似的，‘藝術家

是誰’這個謎團給我帶來了莫大的愉悅。相反，一旦知道了作者的身份，它就不再是原始藝術了。” 進一步以西非的約魯巴人為例。研究證明：約魯巴人不僅知道藝術創作者身份的價值，而且，事實上，還會通過一種叫 oriki（讚歌）的文學體裁來頌揚作者。當然，在其他合適的傳統語境和場合中，也可能會提到和使用藝術家的名字。這樣的語境和場合包括：小孩的命名儀式、就職儀式、葬禮、祈福儀式、康復儀式和重要的家庭聚會。西方許多早期的研究者建構和強化了作者不詳的神話。他們認為：雖然手工藝品和傳統思想體系（存在的理由）是屬於非洲人民的，但是，對這些作品的意義的闡釋權和把非洲藝術理論化的權利卻是西方人的特權。然而，如今有很多

學者（包括本書的幾位作者）唯恐重蹈覆轍。他們不再認同“如果其他文化中關於藝術的定義或藝術程式沒有採用西方人所熟稔的形式，那麼，這些定義是有所欠缺的”這樣的觀點。