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滬港春秋(精裝)

為了解決鹿野苑的問題，作者吳正 這樣論述：

　　★ 海派大師──吳正經典巨著！ 　　★ 本書原名《上海人》於中國狂銷十萬餘冊，七度再版！ 　　★ 中國電視連續劇《月魂》原型故事，再現滬港風情。 　　★ 廣播劇（另名為：逆光中的香港）內地連播三年！ 　　★ ３５週年典藏紀念並首度公開大結局「上海人後說」。 　　故事通過主角李正之歷經四十餘年的愛情故事和成長經歷，講述滬港雙城的文化記憶、時代變遷、人情風貌。 　　長篇小説《滬港春秋》（原名《上海人》）生動還原了上海和香港兩地近四十年生活細節，作品中蘊含作者極其深刻的上海情結，對上海的描寫之細膩，被海內外文學界視為海派文學的指標。

鹿野苑進入發燒排行的影片

星雲大師僧團制度建立之研究

為了解決鹿野苑的問題，作者陳均柔（釋知維） 這樣論述：

　　1949年初到臺灣的星雲大師在四處掛單的歲月中，觀察到社會大眾不只對佛教僧眾存有清修自了、消極的形象概念之外，更發現臺灣寺院不強調制度的落實，佛教徒更不知道組織的重要性，僧信二眾如同一盤散沙，無法達到弘法效益。為了建立正信的佛教觀念，駐錫在宜蘭雷音寺弘法時，透過成立不同性質及不同年齡層的社團組織，將念佛會信眾以組織分層負責帶領的方法，逐漸開展各種新穎的弘法方式，以不同面貌開啟了宜蘭地區學佛的風氣，甚至影響了臺灣佛教的發展。然而這些革新運動以及弘揚人間佛教的理念，都是在尚未成立僧團的情況下帶著青年及信徒所展開的弘法模式，可說星雲大師在宜蘭弘法的這段時期，已開始逐漸勾勒佛光山僧團組織系統架構

，更是落實人間佛教理念的奠基期。　　1963成立僧團後，本著為佛教培養僧伽人才的堅持，在壽山寺創辦佛學院乃至開闢了佛光山，起初只設立佛教學院，但後來基於佛教發展的需要，除了安僧辦道以外，開始創辦各種佛教事業。在面對當今社會環境，佛教若想要保有傳教的能量，對於傳統的戒律及清規，應隨著不同的時間、空間、時代的發展轉化為適應現代的意涵及可行性。　　星雲大師奠基在嚴謹的佛教傳統思想教育之下，融通了人間佛教新思想，發展出了屬於星雲模式的教產、教理、教制的改革運動，在教產上，力求自謀發展，創辦生產事業，如創辦學校、辦醫院，出版圖書、雜誌等不僅維持教團本身生存，也帶動社會國家繁榮。在教理上，僧信二眾的弘法人

才培養，僧眾透過佛光山叢林學院繼承禪門傳統的僧伽生活教育學習，養成一個出家人的僧格，建立正確的宗門思想。信眾則培養檀講師共同參與弘法佈教，僧信二眾皆為復興佛教而努力，共同向造福人類大道邁進。從教制上來說，藉由發展僧才教育為理論指導，以對應新世紀的社會潮流去制定僧團中的規約與制度做為實踐基礎。

明明白白是自心：大手印經典《明現本來性》釋論

為了解決鹿野苑的問題，作者達波札西南嘉,堪千創古仁波切 這樣論述：

　　這是十六世紀岡波巴大師首次轉世，大手印成就者：達波札西南嘉所著的《明現本來性》，大手印傳承最重要的實修經典之一    　　由當代最重要的大手印成就者之一，第十七世大寶法王  噶瑪巴的親教師：堪千創古仁波切闡釋 　　博學、擁有甚深體悟的創古仁波切 　　從一窺、全覽到深入禪修、指引次第，直到保任與守護禪修專注於三摩地狀態 　　簡單扼要、完整而清晰地教導大手印修持 　　無論是在哪個階段的修持者，都能找到相應的修行指引要訣 　　是所有大手印禪修者閉關必備的教本   　　岡波巴大師首次轉世，大手印成就者：達波札西南嘉（Dakpo Tashi Namgyal）所著的《明現本來性》，是大手印傳承最重

要的實修經典之一，簡要而完整，讓大手印禪修有全貌。   　　它並不包含很多哲學理證，把智性的辯論放置一邊，以個人體驗的口訣、實用系統的方法來明現大手印，從十六世紀以來至今，一直是大手印禪修者閉關修行的教本。   　　本書由大寶法王親教師：堪千創古仁波切，就《明現本來性》教本作深入淺出的釋論。   　　——首先強調前行，不論任何階段的實修者，這都是要時時複習的功課。   　　——正行是認出心的本質就是空明無二，清淨與無礙的覺性。帶著實修者從最初觀呼吸，透過實用的有相與無相「止」攝心；再進一步以現量的「觀」，從妄念與顯相中，認出心的本質，讓心安住於當下明覺。   　　——後義是對有經驗的禪修者，指

引如何斷除障礙，對大手印修道的迷途和執著，諸如「樂」、「明」、「無念」等歧路，最終了悟心的各種狀態皆是本然俱生。   　　從最初觀呼吸，到直觀自心本質，到首次瞥見實相之光，以直指心性的口訣，漸修的次第教導，引領大家親見自己證悟的心。

曇曜五窟石窟形制與造像風格研究

為了解決鹿野苑的問題，作者張加欣 這樣論述：

雲岡石窟位於今山西省大同市西十六公里武州山的南麓，舊稱武州山石窟、靈巖寺石窟，是《魏書．釋老志》中明文記載開鑿年代與原因的皇家石窟。而曇曜五窟是雲岡石窟首先開鑿的五個大型石窟，也是文成帝復興佛教的一項重要工程。曇曜五窟位於雲岡石窟群的西端東側，由西到東分別為第20、19、18、17、16窟，石窟方位皆坐北朝南。除第20窟前壁已崩毀外，整體在石窟外觀具有一致性，且石窟內部皆塑一尊高達十餘米的大像。雲岡石窟的考古報告或是專題研究上皆有豐富的研究成果，然而針對曇曜五窟的討論筆者認為猶嫌不足。曇曜五窟不論在石窟形制或尊像風格上皆與第二期石窟有顯著差異，這些特色的來源為何？以及五窟在石窟形制與造像風格

表現上究竟是否有一致性？將是本文的研究重點。 本論文對於五窟的石窟形制以及五窟的造像詳加分析，筆者以為曇曜五窟與北魏歷史發展關係密切，其風格表現透過吸收涼州、河北以及西域等地的特色，以及可能參考遠至印度的石窟元素，並加以轉化，形成了曇曜五窟自身一致且獨特的風格和特色。雖然五窟的造像集結了來自不同區域的表現風格，但這些特質在曇曜五窟的造像上融合一體，並無拼湊的違和感。然而其風格縱使獨特，綜觀北魏470至490年的佛教建設，在石窟形制和造像風格上，皆很難看見承襲自曇曜五窟的風格表現，因而說明，雲岡第一期的造像對其他地區並未產生太大的影響，也就是說雲岡第一期窟對於北魏中期的佛教藝術影響有限。無論如

何，在石窟形制與造像風格上，毫無疑問可見曇曜五窟的獨特性和原創性，並可將其特徵歸納為「第一期雲岡元素」。