手杖傘的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列包括價格和評價等資訊懶人包

魔法道具博物館

為了解決手杖傘的問題，作者皮耶爾多梅尼克．巴卡拉里奧,雅各．奧利維力 這樣論述：

～歡迎光臨魔法道具博物館～ 根據「魔法名著」史料級的珍貴寶器大公開 　　★【哈利波特】分類帽 　　★【人魚公主】深海女巫魔藥 　　★【雷神索爾】雷神之鎚妙爾尼爾 　　★【白雪公主】壞皇后的魔鏡 　　詩人保羅．瓦勒里（Paul Valéry）認為人類會藉由外在來認識彼此， 　　但是內心不為人知的那一面，其實每個人都大同小異──我可不這麼認為。 　　能穿越到納尼亞王國的「魔衣櫥」中， 　　掛有一間橫行無阻的「隱形斗篷」； 　　梳妝臺前有一面從不說謊而惹來殺生之禍的「魔鏡」； 　　廚房餐桌上擺著打敗巨人的「傑克魔豆」和使白雪公主沉睡的「毒蘋果」； 　　雜物間擺有雷神索爾那把力大無窮的「妙爾

尼爾」法槌。 　　當這些耳熟能詳的魔法寶器都收列在一棟博物館中， 　　不只是增加其富麗堂皇， 　　放對位置才能物盡其用， 　　放錯不同魔法屬性的器具可能會讓廚房「食物吃不完」或房子「飛起來」。 　　一個好的奇幻故事， 　　需要有神救援的「魔法道具」烘托氣氛， 　　《魔法道具博物館》蒐集超過200種道具， 　　想像這些獨立出來的寶器要如何作為日常使用， 　　讓魔力躍然紙上， 　　每翻一頁就像推開一扇魔法大門， 　　都是超乎期待的驚喜！ 本書特色 　　◎160頁精美全彩圖‧超過200則魔法故事‧200個魔法道具 　　◎附錄〈收藏品清單〉詳述魔法道具的故事來源

手杖傘進入發燒排行的影片

可站立式拐杖之研發

為了解決手杖傘的問題，作者劉淑惠 這樣論述：

近幾年我國人口老化速度極為嚴重，對老年人來說膝蓋退化與脊椎病變是首要面臨疾病之一，為了減輕身體負擔，拐杖便成為不可或缺的輔具器具。然而在使用單腳拐杖時，使用者經常會遇到拐杖停靠、收納與滑落等問題。不使用時一般會放置在牆角，或倚靠在其他物品，甚至放在地板上，要再次拿取使用時必須彎腰或移動身體撿拾，很不方便。為了改善這種處處可見的不方便現象，本研究擬研發一種「可站立式拐杖」，讓單腳拐杖在不使用時可以利用三點支撐原理來使拐杖平穩站立，不佔空間且操作方便。本研究應用SCAMPER奔馳法進行「可站立式拐杖」之概念規劃與創新設計。可站立式拐杖在靠近握把處設計有二支支撐腳，當要使得拐杖站立時，將拐杖倒立，

並旋轉出二支支撐腳到定位，即可幫助拐杖支撐；不支撐時只需將二支支撐腳收合於拐杖杖身平行即可，操作簡單、輕巧且不佔空間，同時也容易尋找。最後本研究製作了一支「可站立式拐杖」的模型，經過試驗可達到良好的站立及收合效果。

表演力：邁斯納方法幫你練好基本功

為了解決手杖傘的問題，作者（美）威廉·艾斯珀 這樣論述：

威廉·艾斯珀，當代傑出的表演教練之一，一生致力於闡述並拓展桑福德·邁斯納的傳奇表演技巧，制定了一套嚴格的訓練體系，為成為真正的創造性演員提供一套清晰明確、循序漸進的方法。本書再現了威廉·艾斯珀如何指導表演專業新生的全過程，生動地展示了良好的訓練並沒有禁錮演員的直覺，而是讓他們帶著真實且富有激情的內在生命去重塑自己的角色。很多零基礎的表演者讀完此書也受益頗多，可以說“用邁斯納技巧培養出的演員，無論身處何種媒介，都能呈現出上乘的表演”。 威廉·艾斯珀（William Esper） 曾與傳奇表演指導大師桑福德·邁斯納共事近20年，期間擔任紐約社區劇院學校（Neighborhoo

d Playhouse School of the Theatre）表演部的副導演，是美國業內公認的“最懂邁斯納”的當代表演大師。 艾斯珀畢業於凱斯西儲大學和以培養優質演員而著稱的紐約社區劇院學校，1965年建立了威廉·艾斯珀工作室，1977年在羅格斯大學梅森·格羅斯藝術學院創立了專業演員訓練項目。著名學生有奧斯卡最佳女配角獎得主金·貝辛傑、奧斯卡最佳男配角獎得主山姆·洛克威爾，還有約翰·瑪律科維奇，杰夫·高布倫等眾多好萊塢實力派演員。 001第一章 清空你的杯子—從頭再來 025第二章 第一個練習—他說的是什麼？ 045第三章 更多重複練習—你真的聽出他的意思了嗎？ 0

65第四章 培養專注力 089第五章 任何行為的背後都有理由 119第六章 放下一切防備，用心去體會 143第七章 目標和預期：想好你要的是什麼 163第八章 犯罪現場訓練法 183第九章 場景練習：對話—讓臺詞迸發出來 211第十章 告別重複練習：讓搭檔來引領你 231第十一章 醞釀情緒：白日夢、幻想、你的內心世界 257第十二章 表演中的人物關係：你兄弟真的和你親如兄弟嗎？ 277第十三章 家庭情境練習：同一屋簷下發生的事 299第十四章 第二輪劇本選段練習：深入挖掘劇本 325第十五章 收尾的思考：我們要去向何方？ 自序 “如果真心想成為藝術大師，光有技藝是不夠的。

要超越技藝，使其化於無形，讓藝術變成一種無意識的自然流露。” ——禪宗大師鈴木大拙（D.T.Suzuki） 大四的時候，戲劇教授把我叫到一旁，對我說：“我知道你想成為一名演員，而且你也很有天賦。但天賦像水，沒有容器來盛的話，就白白流走了。” “那什麼容器才能盛得了天賦呢？”我問。 教授回答：“表演技巧。” “明白，”我說，“那我就去學表演技巧，可去哪裡學呢？” “你要真打算學，就一定要向最好的人去學，找一位大師級的老師。” “那您告訴我哪裡有大師級的老師吧，我去向他們請教。”我說。接下來的故事是這樣的，幾天後我向朋友借了輛車，開著它直奔新澤西，到了新布朗斯維克市（New Bruns

wick）的羅格斯大學，梅森·格羅斯藝術學院就在那裡，我要去見比爾·艾斯珀。 他和我想像的不一樣。我印象裡的大師級老師應該是個放蕩不羈的人，戴著貝雷帽，留著邪惡的小鬍子。而我見到的比爾卻溫和平靜、滿頭斑白，可想而知我當時得有多震驚。他招呼我進了他狹小的辦公室，就在學院的萊文劇場（Levin Theater）裡。這就是鼎鼎大名的比爾·艾斯珀？不會吧，這個人看起來太普通了，山羊鬍子修剪得規規矩矩，戴著眼鏡，有一雙深邃的眼睛。 我們聊了大概45分鐘，我一直在很努力地表現自己，想給他留下一個好印象，以至於比爾說的話我幾乎一個字都沒記住，除了下面這段。在我們聊得差不多的時候，比爾問我：“你為什麼想來這

裡？是什麼吸引你來跟我學習？” 我回答：“我大學的時候學了點邁斯納技巧，已經受益不少。現在我想要完整地學習表演技巧。” 比爾沒有說什麼，只是坐在那裡看著我，*後他輕聲地說：“你要來這兒的話，學的不是邁斯納技巧，而是我的技巧，也就是比爾·艾斯珀技巧。而老天保佑，你畢業的時候帶走的是你自己的技巧。你明白我的意思嗎？” 其實我當時不太明白，但年少輕狂的我撒了謊，點了點頭，說：“明白。” 眼下已經過去十多年了，比爾讓我去見他。我一把拉開他工作室的大門，穿過一小段紅牆隔出的門廊，徑直走到了他的辦公室。這間小屋被塞得滿滿當當，呈現出一幅忙亂的景象。走進門第一眼看到的就是門邊上立著的一座金屬傘架，上

面架了三把雨傘、一根磨舊了的舞臺手杖、一根路易斯維爾球棒和一把花劍。沒錯，演員的辦公室就該是這個樣子。 我向上瞥了一眼，一座大書架遮住了整面牆，書架前面就是比爾的書桌。書架的隔板都被上面的書壓彎了，螺旋筆記本搖搖欲墜；馬尼拉資料夾各個都被填得鼓鼓的，往外探著頭，裡面是滿滿當當的手跡，載著一生的思索噴薄欲出。書架上還擺著來自世界各地的小玩意，我猜有些一定被當作演戲的道具用過，有一塊鑲嵌著玻璃珠寶的臂章、一件羽毛頭飾，還有一個有凹槽紋的白色花瓶，裡面插著一支玫瑰絹花，紅豔奪目。書架上還有一個小金屬盒子，挨著一本破舊的、藍色封皮的《完整版韋氏英語大辭典》（Webster’s Unabridged

English Dictionary）。木雕小馬擺放在書架的各處，好像在守護著這座五花八門的大寶庫。 我的老師就坐在他淩亂的書桌後，讀著晨報。他抬頭看了我一眼，說：“希望這地方能適合咱倆工作。”沒有任何寒暄，即使我倆已經有些年頭沒見了。 “我覺得這地方挺好。”我說。往這個地方一窩，與世隔絕，一定會文思泉湧的，正適合我手頭要幹的這件事。“你覺得可以嗎？”我問比爾。 他一笑，說：“我不太確定，我從來沒寫過書啊。” “只要你知道怎麼開頭，寫書其實不難的。我們可以先來介紹一下你的情況。”我從包裡拿出一台微型答錄機，按了開始鍵，然後放在比爾的桌上。“先來講講你為什麼要寫這本書吧。你想通過它告訴讀

者什麼？” 比爾沉思了許久，開口說：“我覺得自己非常幸運，過去的這40年能一直致力於傳承桑福德·邁斯納留給我們的寶貴財富。我感到榮幸之至，也抱著極大的熱忱，去完善他的技巧，甚至在某些情況下，去拓展它們。在桑迪①事業*輝煌的時候，我跟隨他學習了17年，之後我又花了30多年用他的技巧去做各種嘗試，提煉這些技巧，把它們用到桑迪沒能嘗試的領域，比如經典戲劇。這種戲劇語言色彩強烈，桑迪很喜歡這種風格和誇張的戲劇效果，但作為一名老師，他沒有什麼時間在這個領域進行廣泛的探索。” “讓我先當一下壞人，唱個反調。”我說，“世上的表演老師有千千萬，為什麼你們的方法就與眾不同呢？” 比爾點了下頭，說：“現在大

部分自稱為表演老師的人講述的都是些小技巧或軼事，雖然有些用處，但表演者亟須的是真正的、系統性的指導，那些小技巧我並不視為教導。在我看來，很少有人能像李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）和桑迪那樣教授表演，幾乎也沒有什麼老師能夠摸索出一套實用又循序漸進的方法，可以培養出真正有創造力的演員。我說的這種方法是把演員當作素材，讓他們從基礎開始往上不斷累積所需的技能，直到他們達到高超的技藝水準。 “技巧，你也可以稱之為技藝，對於藝術是至關重要的，但很多人並不理解。我聽到的最大的誤解就是有人認為演技限制了演員的天賦。這太荒謬了！歸根到底，演技不但不會限制演員的天賦，還會讓它們得到釋放。” “

你說的這些和邁斯納技巧有什麼關係呢？” “學表演很像蓋房子。首先你得挑個合適的地方，把土地清理出來。接著要打一個牢固的地基，能經得起風吹雨打。這都是最開始的步驟，也應該是最重要的步驟。如果地基壘得不好，第一陣大風刮來，整座房子就會被自己的重量壓垮。邁斯納技巧就貫徹著這個類比的精神，通過一整套的練習來給學生打造一個牢固的基礎，之後他們可以放心地在上面積累技巧。” “你的表演課程一般都為期兩年。”我說，“那在訓練過程中，你是如何給學生打基礎的呢？” “運用邁斯納的方法，”比爾回答，“在訓練的第一年，我的學生會把自己訓練成一個表達真情實感的表演‘樂器’，你也可以這麼說，第一年就是培養學生成為職

業演員所需要的基礎技能。” “我又得當壞人了，”我說，“多數的表演學校都認為表演的基本技巧不外乎聲音、臺詞和動作。那你是怎麼認為的呢？” 比爾擺了擺手，說：“聲音、臺詞和動作都只是外在的技巧，它們對表演來說是很重要，但如果你為了掌握它們而忽略了演員的內在世界，也就是情感的源泉，那就得不償失了。沒有情感之源的滋潤，演員就像一副紙板人。 “現在*常聽到的給青年演員的建議就是‘做自己’，但接下來他們十有八九一定會問的是‘我是誰？’而在我看來，如果一個演員沒有學會基於真情實感的表演，那麼這世上所有的聲音、臺詞和動作訓練只能打造出一具技藝高超的布偶。我可不想訓練出這種像機器一樣的人，我想培養的是獨

一無二的演員！有靈魂的演員！ “畫家用畫筆、畫布、顏料來創造藝術；雕塑家用黏土、青銅、石頭、石膏來打造作品；作家用紙筆，現在是電腦來創作；音樂家也有各種樂器，但演員用什麼來創作他們的藝術呢？也許有人會說，他們什麼都沒有，但這麼說是不對的。其實演員擁有的是最複雜的創作工具——他們自己！他們的經歷、想像力、感悟力，還有他們的身體和對外界的觀察，所有使人之為人的一切都可以拿來當作工具。埃萊奧諾拉·杜塞（Eleonora Duse）說過：‘作為一位藝術家，我能提供給世人的就是對我的靈魂的瞥見。’” “您講的這些很像斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky）的理論，”我說，“那為什麼你沒有直接用他

的那套方法呢？” “原因很多，”比爾回答，“斯坦尼斯拉夫斯基的方法對當代的演員行不通。21世紀演員面臨的局面和19世紀俄羅斯演員面臨的局面完全不同。在斯坦尼斯拉夫斯基的時代，如果演員想花三年的時間排一齣戲，他們就能這麼做。而現在的演員為了滿足多種不同媒介、媒體的需要，得不斷對自己的表演做出調整和適應新情況，而留給他們的排練時間又出奇的少，他們只能疲於奔命。這種現象在電影和電視行業尤其普遍，開機前演員如果能有三分鐘的排練時間都算幸運。照現在的情形看，一部長片通常不到28天就能製作完成，電視行業更是馬不停蹄，壓力有過之無不及。 “我為什麼堅信邁斯納技巧是訓練演員的*佳方法，其中的一個原因就是，

這種技巧可以幫助演員應對他們遇到的任何難題。用邁斯納技巧培養出的演員，無論身處何種媒介，都能呈現出上乘的表演。 “表演藝術從出現的那天起就處於不斷變化中。很大的一部分變化是由於社會的發展，有意思的是，也有很大一部分的變化是因為技術的發展。舉例來說，19世紀演員是要在大劇院表演的，所以他們的訓練也是以此為基礎。他們要練習把自己的聲音放開、掌握動作的套路，好讓自己要表達的情緒能在人山人海的劇場裡傳遍每一個角落。之後到了20世紀早期，無聲電影為演員提供了大部分的出路，他們要想辦法解決無聲表演這個難題。而後來有聲電影時代到來了，演員又得解決鏡頭前表演的重大難題：表演得自然與真實。 “在我跟隨桑迪學

習的（20世紀）50年代，電視這種媒介才剛剛出現，但你看現在，多少演員在電視行業打拼。之後的1963年，格思裡劇院（Guthrie Theater）開啟了地區劇院運動的風潮，美國忽然之間急需海量可以駕馭經典劇碼中的語言和年代戲的演員，這也給表演帶來了巨大的挑戰。” “但難道不是每種表演訓練體系都能讓演員適應不同的演出媒介嗎？” 比爾搖了搖頭，說：“情況完全不是這樣的。今天，無論你選擇哪條表演之路，總有一所學校在那兒，只要你交了學費，就會對你敞開大門。他們的學生可以同時駕馭電視電影表演和古典戲劇表演嗎？幾乎沒什麼人能做到。因為他們的訓練體系並不像桑迪的方法那樣條理清晰。我心目中訓練有素的演員

，是可以把他學到的東西既運用到當代電影表演中，又可以發揮到莎士比亞的舞臺作品中，兩種表演同等自如。這樣的演員既能詮釋歐裡庇得斯（Euripides）、蕭伯納（Shaw）、布萊希特（Brecht）、奧尼爾（O’Neill）④的作品，也能轉臉就去拍肥皂劇。” “這要求可蠻高的啊。” 比爾看了我一眼，說：“當然高了。” “但你為什麼又另起爐灶，自己寫一本關於邁斯納技巧的書呢？桑迪的那本不成嗎？” 比爾挑了下眉毛，說：“桑迪的書寫得很棒，但由於時間和精力有限，有些東西他沒有寫進去。他技巧的很多重要方面並沒有找到機會在《桑福德·邁斯納表演技巧》中提及，所以我想發掘出這些缺失的部分。此外，邁斯納技

巧的氾濫也導致了它的精髓被稀釋，國內有很多老師聲稱他們教的是桑迪的真傳，但其實並不是。邁斯納技巧的一個隱患就是，它的入門很容易，好學也好教，這就吸引了很多人想去給別人當老師，但其實他們是不夠格的。這些人教授各種版本的‘重複（Repetition）’練習，聲稱自己教的就是邁斯納的方法，但他們也就止步於此了，沒有更進一步的訓練。而‘重複’練習和其他更深層的訓練都是培養傑出演員不可或缺的部分，只有把它們放在一起綜合運用，才能讓演員創造出的角色有深度、有內涵，吸引觀眾。” 我清了清喉嚨，不敢正視比爾，就對著牆說：“比爾，有件事我得和你坦白。” 我用眼角的餘光瞄到比爾只是靜靜地坐在那裡，等我開口。他

是個沉得住氣的人，說話像詩人一樣，惜字如金，沉默不會給他帶來絲毫的不適。我竊以為，當初他要是沒選表演而是走上寫作之路，現在說不準成了個二流作家，寫些不入流的小說，但他的俳句，一定是擲地有聲的。 “我開始教表演了。” 比爾的耳朵都豎了起來，能看出他心裡樂開了花。 “太棒了！”他說，“我就一直覺得你會做這事。” “沒什麼可棒的。”我負氣地說。對於我的回答，比爾沒有絲毫驚訝。一看他的眼神我就明白，他想都不用想，憑直覺就已經知道了我的問題所在，我覺得自己太沒用了：“演得越多、教得越多，就越不確定自己做得對不對了。” “是得花點時間才能找到感覺。”比爾說。 “我都花了11年的時間了。” 他

哼了一聲：“等30多年的時候再回來找我吧，到時再看看你有什麼收穫。”但之後他又點了下頭，說：“這也正好，我想寫的這本書就是關於如何訓練演員的，如果你想多學點這方面的東西，明天正好也可以過來。我有個班明天開始上課，我們一起從頭開始，再過一下所有的東西。” “那可太好了，”我說，“真是再好不過了。” 比爾笑了。 在接下來的一年半裡，我觀摩比爾給他一年級的學生上課，並和他一起撰寫此書。我們想得很清楚，任何一堂課都不可能涉及學生上課時可能遇到的所有問題，也沒法展現出這種方法對每個學生改進自身問題時所起的不同作用。所以我們採用敘事的方式，虛構了一個典型的一年級班級，裡面的學生都是具有普遍性的，他們

遇到的問題也是比爾這些年實際經歷過的。這本書裡寫的學生並沒有實際原型。基於我的觀察和比爾幾十年的教學經驗，我們重塑了課堂上的各種情況，以期能形象地展現出這種技巧在實際中是如何運用的，讓讀者有所啟發。 達蒙·迪馬克

環境意識與創意自信的建構：運用設計思考的視覺藝術課程實踐

為了解決手杖傘的問題，作者張婷雅 這樣論述：

本研究旨在探討以環境議題為核心，運用設計思考在視覺藝術課程中，促進學生的環境意識與創意自信。研究者在教學現場看見學生環保習慣普遍不佳，憂心環保在當下早已成為重要卻常常不去做的口號，常常思索著如何促進學生的環境意識和環保行動。視覺藝術領域有許多與環境議題相關的藝術實踐，皆是著眼於解決或回應實際環境問題而發展之創作。隨著十二年國教的推展，強調解決實際問題的設計思考，成為列入藝術課綱中重要的學習方式。因此研究者希望以設計思考為方法，以環境議題為核心來發展視覺藝術課程，用以促進學生的環境意識，並討論透過設計思考產生的創意自信，與環境意識之間的關係。本研究採用行動研究，針對研究者服務學校之兩屆六年級學

生進行設計思考課程，嘗試解決發生在參與者身邊的環保問題。針對不同的兩屆參與者，課程共進行兩次，第一次針對8個班級，為期7週；經反思修改內容後，第二次針對1個班級，為期16週。本研究之課程以藝術家對於環境議題的實踐為案例，依照設計思考之感受、想像、實踐、分享四部份進行，由參與者3-7人為一組，自行選定身邊的環境議題進行資料蒐集分析、構思解決方案、分工執行與反思檢討、修正再執行等步驟。教學期間各班導師為教師同儕，進行觀察與課後討論。研究以學生學習歷程作品紀錄及省思單與研究者之教學省思手札以及班級導師之觀察討論紀錄及訪談等資料進行梳理省思。研究結論為以下：一、在藝術課程中，以設計思考的方法融入環境議

題進行創作之方法，以設計思考之感受、想像、實踐、分享等四個階段，與藝術學習之鑑賞、實踐、表現的三構面，歷程相互對應來構建課程歷程。創作產出形式上可包含藝術活動、藝術實踐、展演等形式的創作。二、課程後，學生的環境意識與創意自信的變化與兩者之關係：本研究之環境意識被分為意識層面與行為層面，兩次課程環境意識在意識層面皆有提升，影響意識層面之認知程度、情意態度、價值觀之因素，行為層面則是第二次課程更明顯，個人特質也會影響環境意識。且透過與動機因素之對照發現，意識層面的認知程度、情意態度、價值觀等因素，都是促使個體在行動層面改變的因素。兩次課程之創意自信也皆有提升，創意自信在本研究中被定義為六個觀察項目

：創意成品信念、創意思考策略信念、創意能力自我信念、對創造經驗的感受、使用者反應與回饋、抗衡負面評價信念。而研究發現影響創意自信各項目的主要因素為：同理心、團隊合作、創意、問題解決、改變成效。研究也發現了創意自信與環境意識之間的關係。在意識層面，環境意識和創意自信會相互影響，前半段環境意識影響創意自信，後半段創意自信會反過來影響環境意識。三、研究者的轉化包含：（一）研究者對設計思考創作的想像，由產品設計方向轉向其他形式。（二）發現環保習慣的建立，應該要讓學生形成自己的環保價值判斷。（三）發現「亂丟垃圾」 是學生的日常，也可能是許多環境問題的根源。（四）研究者從覺得「以後再也不要做這個課程」到發

現本課程具有「其他課程無法做到的教學價值」。